Kwadraty, czosnek i koniec świata

Pierwszy kwietnia w 1919 r. to nie były żarty. W każdym razie nie w Weimarze i nie dla przyszłości sztuki modernistycznej oraz całej nowoczesnej kultury. W mieście Goethego, Schillera, Herdera i konstytucji nowej niemieckiej republiki zainaugurowano szkołę artystyczną, która okazała się mieć kolosalny wpływ na architekturę, sztuki wizualne i projektowanie przemysłowe.

Minął prawie wiek. Do londyńskich kin trafia najnowszy film Mii Hansen-Love „Un amour de jeunesse", którego studiująca architekturę bohaterka jedzie na wycieczkę do słynnego kompleksu edukacyjnego Bauhaus Dessau. Jednocześnie dorobek szkoły jest przedmiotem jednej z najgłośniejszych obecnie wystaw w angielskiej metropolii. W galeriach Barbican Centre oglądamy „Bauhaus: Art as Life", największą poświęconą szkole ekspozycję w Wielkiej Brytanii od czasu tej w Royal Academy w 1968 r. (która objechała także inne wielkie miasta na świecie – m.in. Amsterdam, Paryż, Chicago, Tokio i Buenos Aires). Bardziej kompletna od tamtej, bo w latach 60. obiekty i projekty Bauhausu rozrzucone były, wraz z żyjącymi Bauhauslerami, po dwóch stronach żelaznej kurtyny. W tym roku otwarty zostanie także odbudowany, podobnie jak Bauhaus Dessau, ze zniszczeń II wojny światowej, leśny dom Gropiusa w Dessau. Bauhaus jest na fali. Dlaczego?

Niech wszystkim będzie lepiej

Ludwig Mies van der Rohe, ostatni dyrektor Bauhausu (już po przeniesieniu szkoły do przynajmniej tymczasowo bardziej politycznie sprzyjającego klimatu Dessau w Turyngii), pozostaje jednym z najbardziej wpływowych architektów XX w. Walter Gropius, założyciel Bauhausu, jest wciąż jednym z wielkich architektów, teoretyków i wizjonerów minionego stulecia.

Do dzisiaj spotykane jest rozwiązanie polegające na rezygnacji z dużych liter i pozostawieniu jedynie minuskuły. To pomysł właśnie Bauhausu, szczególnie bezczelny w Niemczech, w których języku dużą literą pisze się wszystkie rzeczowniki.

Zaprojektowane w Bauhausie obiekty użytkowe Gunty Stölzl, Marianne Brandt i Almy Buscher wciąż są w produkcji – takie zwycięstwo nad czasem odniosło bardzo niewielu designerów.

Projekty Josefa Albersa czy Węgra Marcela Breuera nie przestają odbijać się w przestrzeni i przedmiotach, które znajdujemy wokół siebie.

László Moholy-Nagy pozostaje jednym z najwybitniejszych fotografów minionego stulecia, podobnie jak do najważniejszych malarzy nieprzerwanie zaliczani są Wassily Kandinsky i Paul Klee. Wszyscy oni współtworzyli Bauhaus – jako jego mistrzowie i studenci.

Jednak Bauhaus to nie tylko ładne kompozycje barw i kształtów, czajniki, z których chętnie serwowalibyśmy herbatę, drewniane klocki, dzięki którym dzieci dokonują pierwszych rozpoznań prawideł ciążenia, równowagi i prób z kompozycją. Bauhaus to wizja poszukiwania sposobów na – mówiąc za Gropiusem – zdjęcie z ludzkiego życia niekoniecznego ciężaru. Na uczynienie otaczającej nas przestrzeni, ale i społecznej rzeczywistości, po prostu (i aż) świata, w którym żyjemy, lepszym miejscem – i to dla wszystkich, nie tylko dla uprzywilejowanych. Estetycznym, funkcjonalnym, wygodnym, odpowiadającym na potrzeby i demokratycznym.

Antena Kandinsky'ego

Imprezy stanowią część studenckiego doświadczenia w każdej szkole wyższej, ale Bauhaus był – kto wie, czy nie jedyną – na pewno pierwszą, która ich charakter jako fundamentalnej części procesu edukacyjnego deklarowała w swoich dokumentach statutowych. Jak dowiadujemy się z poświęconego imprezom eseju w katalogu wystawy (napisał go Klaus Weber), przy ich okazji Joost Schmidt wystąpił w turnieju zapasów z samym sobą, wygłaszano nonsensowne proklamacje na tematy takie, jak „Kwiaty i kwadraty: nowa jedność", a kostiumy były eksplozjami tego, co dziś nazywamy kreatywnością. Węgierski Bauhausler Farkas Molnár wspominał, jak Kandinsky uwielbiał pojawiać się na nich w stroju anteny, Lyonel Feininger przebrał się za dwa trójkąty, a Gropius za swojego modernistycznego rywala Le Corbusiera.

Zabawa była postrzegana jako wyzwalająca ludzką energię i pomysłowość. Za Bauhausem stała wizja całościowego ulepszenia ludzkiego życia, nieomijająca żadnego z obszarów – społecznych interakcji, wyzwalania twórczej energii, sprawnej społecznej komunikacji graficznej i typograficznej. Wreszcie: troski o ludzkie ciało – o jego regenarację, dobrostan.

To ostatnie uzasadnia rolę kuchni w życiu i dorobku Bauhauslerów – nie tylko wszystkich zaprojektowanych m.in. przez Marianne Brandt naczyń, znajdującego się na koncie Bauhausu układu nowoczesnej kuchni czy litografii Georga Muchego przedstawiających przygotowany na stole posiłek, ale także ich świadomych wyborów kulinarnych, którym Nicholas Fox Weber poświęca esej we wspomnianym katalogu Barbicanu. Starcie dwóch „szkół jedzenia" w murach Bauhausu było konfrontacją dwóch potencjalnych odpowiedzi na pogrążanie się świata w chaosie. W Bauhausie przybrały one postać „szkoły czosnku" i „szkoły rozumu".

Lewatywy kontra racjonalizm

Bauhaus był miejscem koncentracji oraz konfrontacji idei i ludzkiej kreatywności w świecie, w którym nie działo się dobrze. Był to czas chaosu i niepewności wynikający z głębokiego, strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału na skalę światową, do przezwyciężenia jedynie za cenę teatru destrukcji na planetarną skalę. Podobny kryzys, starszy i głębszy niż samo tylko załamanie okołokredytowe 2007–2008, stoi za militaryzacją (nie)porządku światowego ostatnich kilkunastu lat.

Są dwie zasadnicze odpowiedzi na grozę takiej dziejowej nocy. Jedną jest ucieczka w irracjonalizm, który nie przynosi rozwiązania, ale oferuje balsam uśmierzający ból świadomości. Dziś to wszelkiego rodzaju renesans religii, New Age i postmodernistyczne hokus pokus. Tamten czas chaosu miał ich własne odpowiedniki. Szwajcar Johannes Innes, jeden z pierwszych tzw. mistrzów (czyli wykładowców) Bauhausu, przyniósł w jego mury pomysły sekty znanej jako Mazdaznan. Był to założony w USA przez niejakiego Otto Hamisha miszmasz starożytnego perskiego zoroastryzmu z elementami z innych źródeł. Wyznawcy Mazdaznanu golili głowy na łyso, poddawali się regularnym lewatywom, trzymali dziwaczną, ułatwiającą czyszczenie jelit dietę, jedząc m.in. monstrualne ilości czosnku. Jego wszechobecne w Bauhausie opary doprowadzały do szału żonę Gropiusa, Almę Mahler.

Drugą potencjalną odpowiedzią na kryzys jest język, który uosoabiały kulinarne praktyki uwielbiającego gotować, ale stroniącego od elitarystycznych fanaberii haute cuisine Paula Klee. Ta opcja odniosła w Bauhausie zwycięstwo, kiedy Innes przekroczył granice tolerancji władz Bauhausu dla swoich dziwactw, a zwłaszcza wymuszania na studentach i innych wykładowcach podążania za nimi. Wyleciał z Bauhausu w 1923 r., a wraz z nim szkołę opuściły tendencje ekspresjonistyczne. Wtedy właśnie przewagę uzyskały pomysły, które racjonalnie żądały niemożliwego: sprawiedliwego zaspokojenia potrzeb i uwolnienia potencjału każdego człowieka w społecznej interakcji pomiędzy równymi ludźmi (pomnikiem tych ostatnich postulatów jest zresztą sam akademicki kompleks Bauhaus Dessau). Te ostatnie rzeczy brzmią dziwnie podobnie do niektórych, zwłaszcza tych najbliższych źródłom, definicji komunizmu.

I brzmią tak nie przez przypadek. Gropius definiował swoją wizję architektury i wszystkiego, co powinno wypełniać jej przestrzeń, w kategoriach lewicowej zmiany społecznej. Hannes Meyer, który zastąpił go na stanowisku dyrektora, był zdeklarowanym marksistą i próbował nawet zorganizować stały program wymiany studenckiej z młodszą od Bauhausu o rok, założoną przez Lenina w 1920 r., moskiewską uczelnią Wchutiemas.

Klęska i aktualność

Trzeba jednak powiedzieć wyraźnie – choć tak wiele z estetyki Bauhausu wciąż nas otacza projekt przegrał na wielu poziomach. Wielki niemiecki przemysł nie szalał na punkcie pomysłu, by ludziom niezamożnym sprzedawać świetnie zaprojektowane, wysokiej jakości przedmioty. Ogromna ich część nie mogła wydostać się poza krąg ręcznej produkcji i elitarnej konsumpcji. Pogłębiały się kłopoty polityczne. Przyjazne początkowo Dessau również zaczęło przybierać brunatne barwy polityczne, a próba kolejnych przenosin szkoły na przedmieścia Berlina w 1933 r. nie zdołała powstrzymać jej zamknięcia przez Hitlera już w tym samym roku. Dla NSDAP Bauhaus był sztandarowym przykładem „żydowsko-marksistowskiej degeneracji kultury". Projektowane potem przez Gropiusa na emigracji wille dla bogatych nie były spełnieniem jego ideałów. Ich spełnieniem trudno też nazwać Tel Awiw, jedno z miejsc, do których uciekli – i które architektonicznie współtworzyli – Bauhauslerzy.

Jednocześnie nigdy jeszcze wizja, jaką głosił Bauhaus, nie była tak palącą potrzebą. Teraz, kiedy pierwszy raz w historii już ponad połowa ludzkości żyje w miastach. Kiedy przemysł produkuje już tylko bardzo drogie towary dla bardzo zamożnych, a dla reszty obliczone na wymianę za rok badziewie, pokrywające planetę zwałami śmieci. Kiedy zastraszająco rośnie niesprawiedliwość globalnego podziału zasobów. Kiedy ekologiczna katastrofa nadchodzi coraz większymi krokami.