30 stycznia 1968 studenci przeprowadzili demonstrację pod pomnikiem Adama Mickiewicza w Warszawie przeciwko zdjęciu przez cenzurę spektaklu Dziady w reżyserii Kazimierza Dejmka. W rocznicę tego wydarzenia przypominamy wywiad z Gustawem Holoubkiem sprzed dekady.

Rz: Kazimierz Dejmek wpisał „Dziady” do programu swojej dyrekcji w Teatrze Narodowym, ale zwlekał z ich wystawieniem kilka lat, aż do 1967 r. Wcześniej, w jednym z wywiadów, powiedział: „Z trwogą myślę o „Dziadach” i owych wszystkich mszach i tajnych obrządkach narodowych, do których w tragicznych chwilach dziejów odwołuje się Polak”. A może Dejmek nie chciał wystawiać arcydramatu Mickiewicza?

Chciał na pewno. Jego wahania brały się stąd, że o tym, co robił, lubił wiedzieć wszystko, wyjaśnić najmniejsze wątpliwości. W drugiej kolejności szło o aktorów – czy zespół Teatru Narodowego może sprostać przedsięwzięciu. Długo zastanawiał się nad obsadą roli Gustawa-Konrada. Podjął decyzję po nieudanej inscenizacji „Kordiana”. Grałem tam epizodyczną rolę Szatana w „Przygotowaniu”.

Dodajmy, że pana specjalnością było aktorstwo oparte na dystansie wobec postaci. Czy Dejmek miał nadzieję, że znajdzie to wyraz w interpretacji Gustawa-Konrada?

Bardzo polegał na opinii współpracowników z profesorem Zbigniewem Raszewskim na czele, który był zdania – co wyjawił potem w „Raptularzu” – że nie nadaję się do ról romantycznych, wprost objawiających treści i emocje. Wedle jego opinii byłem osobnikiem dosyć pokrętnym. Krytykował bardzo mojego Króla Leara. Decyzja Dejmka, żebym zagrał Gustawa-Konrada, bardzo zaskoczyła Raszewskiego, napełniła go obawą.

A co sam Dejmek mówił o interpretacji roli Gustawa-Konrada?

Powiem coś, co zabrzmi jak herezja, ale prawda jest taka, że w ogóle na ten temat nie rozmawialiśmy. Nie przekazał mi ani jednej wskazówki. Powiedział tylko: „A panu nic nie powiem, bo i tak pan będzie wiedział więcej ode mnie”.

I nie mieliście żadnych prób stolikowych, na których, przed rozpoczęciem pracy na scenie omawia się zazwyczaj szczegóły sztuki?

Były takie próby, ale od początku do końca tylko podawałem tekst, nie interpretując go. Pierwsza próba całości odbyła się trzy dni przed premierą. Skończyła się moim triumfem. Nikt się nie spodziewał, że tak będzie wygląda moja interpretacja.

Ale czy Dejmek mógł oczekiwać, iż zdystansuje się pan od romantycznego Konrada? Właściwie czym się kierował?

Przede wszystkim znajomością teatru i aktorów. Musiał zobaczyć we mnie coś niejednoznacznego, co pozwoliło mu podjąć decyzję.

Był zadowolony z pana gry, czy czuł pan, że mija się z jego intencjami?

Chciałbym powiedzieć, skąd się wzięła odmienność mojej interpretacji. Obcowałem z tekstem niemal od dzieciństwa. W czasie wojny byłem w konspiracyjnym zespole, który grał „Dziady”. Panuje opinia o monumentalności „Wielkiej Improwizacji”. Tymczasem, przystępując do jej interpretacji, czułem, a dziś mam takie samo wrażenie, że nie można w naszej literaturze znaleźć czegoś bardziej prostego i zwykłego. Mój wysiłek polegał na tym, żeby nie być intelektualistą, tylko sprostać tekstowi intelektualnie i inteligencji tych, którzy mnie słuchają. Przypuszczam, że mi się udało.

Kiedy wchodził pan na scenę i rozpoczynał monolog słowami „Nocy cicha”, spektakl zmieniał ton, stawał się potoczysty, liryczny, a zaraz potem pełen emocji i drapieżności. Bardzo naturalnie zabrzmiały w pana ustach słowa, że „nawet człowiek więziony może myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”.

Opowiem, jak było na premierze. Pierwszy akt kończyła „Wielka Improwizacja”. Podczas przerwy byłem w garderobie sam. Pochyliłem się nad lustrem, szukałem czegoś na stoliku. Nagle dostałem kopa, tak mocnego, że na chwilę mnie sparaliżowało. Najwyraźniej było to uderzenie kolanem, a nie stopą. Odwróciłem się... i zobaczyłem Dejmka. Powiedział: „Tak dalej trzymać!”. I poszedł sobie.

Może zrozumiał, że przegrał z panem walkę o rząd dusz widowni. Jego polityczna kalkulacja przegrała z pana romantyzmem.

Być może. Ale jestem pewien, że mimo wściekłości akceptował to, co zrobiłem.

A jak pan przyjął sposób, w jaki to wyraził?

Znaliśmy Dejmka z nietypowych reakcji, ale w taki sposób rzeczywiście rzadko się zachowywał.

Czy już wtedy potrafił powiedzieć aktorowi, że „dupa jest do srania, a aktor jest do grania”?

Tak, ale był otoczony przychylnością aktorów, ponieważ upatrywali w nim wielkiego człowieka teatru i obdarzali pełnym zaufaniem. Jego słynne brutalne – dla postronnych – opinie, były myślowymi skrótami. Był człowiekiem niesamowicie wrażliwym, o wielkiej delikatności i subtelności uczuć, bardzo nieśmiałym. Imponował wielkim intelektem. Jego wiedza i ocena innych dzieł była zawsze niesłychanie trafna, choć często brutalna. Kiedy przychodził na próby generalne sztuk, których nie reżyserował – by jako dyrektor „odebrać” premierę – wychodził zazwyczaj bez słowa. Wtedy ktoś go zatrzymywał i pytał o zdanie, a jego stałym powiedzeniem było: „Panowie, ja was pierdolę”. To była jego typowa reakcja – reakcja pozytywna. Kiedy spektakl mu się nie podobał, zaczynał zachowywać się jak dostojny profesor pełen wątpliwości. To była jego krytyczna reakcja. Tego właśnie aktorzy bardzo się obawiali.

Jego zachowanie wobec pana w garderobie też było skrótem myślowym. Ale mimo wszystko – nie był pan oburzony?

Byłem zadowolony, chociaż bolał mnie kręgosłup. Jednocześnie nabrałem lekkiego podejrzenia, że przemawia przez niego coś w rodzaju „Hasse Liebe”, jak mówią Niemcy, czyli nienawiści połączonej z miłością.

Ta reakcja mogła oznaczać również, że pana romantyczna interpretacja była wbrew intencjom Dejmka, który chciał wystawić „Dziady” dla uczczenia 50. rocznicy rewolucji październikowej – „Dziady” nie antyrosyjskie, lecz antycarskie: rewolucyjne. Ale nie chodziło mu o rewolucję narodową, lecz społeczną. Pan odwrócił akcenty.

Myślę, że z tą rocznicą to była prowokacja.

Ze strony Dejmka?

Nie, Ministerstwa Kultury i jego dyrektora generalnego Stanisława Witolda Balickiego, który bał się tej premiery i próbował znaleźć formułę dla jej usprawiedliwienia.

W „Pamiętniku Teatralnym” poświęconym „Dziadom” mocno podkreślone jest, że wyboru rewolucyjnej dedykacji dokonał sam Dejmek.

Balicki był zbyt wielkim znawcą literatury i teatru. Wiedział, czym grozi wystawienie „Dziadów”.

To co w takim razie znaczą słowa Dejmka, który pisał: „Jako materialista przesunąłem chrystianizm i mistycyzm autora ze sfery dewocyjnej na grunt ludowej obrzędowości, akcentując rewolucyjność i patriotyczność utworu”?

To prawda, że bał się narodowych obrządków i mszy. Na próbach obrzucił biednego Mickiewicza obelgami.

Na przykład?

Mówił o nim jako o starcu pokrytym łupieżem. Pytał: co on chciał powiedzieć? Zatrzymywał się zwłaszcza przy fragmentach, które do dziś budzą pewną wątpliwość, na przykład przy widzeniu księdza Piotra. To jest przecież grafomania. Z tego nic nie można wydobyć – mówił. Rzeczywiście, tępił otoczkę dewocyjną, religianctwo.

Jakie to mogło mieć znaczenie w czasach, kiedy Polska obchodziła millennium chrztu i trwała otwarta wojna pomiędzy partią a Kościołem?

Wydawało mi się, że przewidywał przesilenie. Gdy pojawiła się kwestia zakończenia III części, próbował rozegrać ją w różny sposób, w końcu poprosił mnie, żebym powiedział „Do przyjaciół Moskali”. Powiedziałem to na próbie…

... podobno bardzo sceptycznie.

... tak, dlatego zapytał: „Panie, pan chce, żeby mnie na Sybir zesłali?”. Miał pewne obawy i przypuszczenia, ale mimo to jego również zaskoczyła premiera i to, co działo się na widowni. To był pożar, inaczej nie da się tego nazwać. Po podniesieniu kurtyny z widowni buchnął na scenę żar. Na pewno mogło wywołać niepokój Dejmka to, że publiczność była nastawiona – jakby to powiedział – na polityczną sensację. Już na początku Kazimierz Opaliński mówił dedykację do „Dziadów” i popłakał się, biedny.

Dedykację poświęconą Polakom zesłanym na Sybir.

Nie dokończył jej i musiałem wcześniej wejść na scenę. Ale z mojego punktu widzenia „Wielka Improwizacja” minęła w spokoju, powiedziałem ją w kompletnej ciszy. Do tego stopnia dojmującej, że miałem obawy, czy jestem słyszany. Ale potem był aplauz, a po przerwie, podczas widzenia Senatora i balu, każde zdanie było kwitowane owacją, przerywane okrzykami.

Kiedy Dejmek zrezygnował z odegrania w finale „Do przyjaciół Moskali”, wychodził pan na scenę w kajdanach, prowadzony przez dwóch sołdatów na Syberię.

Towarzysz Kliszko mówił, że szedłem sobie z kajdanami na proscenium, żeby je pokazać ambasadorowi Związku Radzieckiego. Oczywiście nic takiego do głowy nam nie przyszło. Zagraliśmy tylko tragiczny finał, nic więcej.

W „Pamiętniku Teatralnym” można przeczytać, ze Irena Eichlerówna zrezygnowała z roli Pani Rollinsonowej, bo nie mogła wytrzymać szamotaniny Dejmka, który, nie wiedząc, jak zagrać część tekstu, do ostatniej chwili zwlekał z próbami.

Zapamiętałem to zupełnie inaczej, a powód rezygnacji pani Eichlerówny nie najlepiej o niej świadczył. Przyszła na pierwszą próbę, otworzyła torebkę i wyjęła z niej kajecik. I z tego kajecika odczytała swoją rolę. Połowa tekstu nie była Mickiewicza. Dejmek wysłuchał tego z najwyższym zdumieniem i zapytał: „A co pani czyta, pani Leno, bo to nie jest tekst Mickiewicza?” Eichlerówna powiedziała, że jest, i dodała, że korzysta z wydania – dziś dokładnie już nie pamiętam – z połowy XIX wieku. Dejmek na to: „Proszę pani, ale ja dysponuję wydaniem Ossolineum, najbardziej wiarygodnym, w którym nie ma tego, co pani napisała w kajeciku”. Po tej rozmówce ogłosił przerwę. Szedłem z panią Leną do bufetu, kiedy zapytała: „Co ten parobek ode mnie chciał?”. Już było wiadomo, że następnego dnia nie przyjdzie na próbę. Tak się też stało. I to jest skomplikowany obraz naszej gwiazdy, która żyła przedwojenną sławą i zapachem ciała reżysera Aleksandra Węgierki. Na antypodach Dejmka.

Gomułka powiedział, że spektakl wbił nóż w plecy przyjaźni polsko-radzieckiej, tymczasem radziecki literat Aleksiej Arbuzow bardzo się nim zachwycił.

Myślę, że „Dziady” były spektaklem uczciwie zrobionym, zgodnym z duchem tekstu, a to, że wywołały chmurę nienawiści do Związku Radzieckiego, nie do cara i Rosjan, było kwestią ówczesnych politycznych realiów.

Teatr wyrażał zbiorowe emocje, bo poza nim nie było to możliwe?

Naturalnie. Biedny Gomułka w swoim przemówieniu cytował Mickiewicza i pytał, jak aktor mógł takie rzeczy powiedzieć.

Dejmek uznał pomysł zdjęcia spektaklu z afisza za „antynarodowy i antyradziecki”. Dla większości Polaków zrównanie kwestii narodowej i radzieckiej było absurdalne. Co mógł mieć na myśli?

Żeby to zrozumieć, trzeba przypomnieć jego późniejsze zachowanie w stanie wojennym, kiedy zdumiał potępieniem bojkotu aktorskiego. Oskarżył nas, opowiedział się po stronie władzy, a jeszcze później mówił o geście kabotyna. Wydaje mi się, że był głęboko przekonany do idei socjalizmu.

Wbrew temu, co się działo w PRL, a i po jej upadku, nie mógł zerwać ze swoją młodzieńczą, zaślepioną miłością do socjalizmu.

Ma pan rację. Nie był w stanie zdradzić mitu własnej młodości. Przypominam sobie nocne rozmowy po spektaklach „Dziadów”, u niego w domu. Omawialiśmy sytuację. Bronił przed nami partyjnej racji. Może nie bronił, ale z nami się nie zgadzał. Myślę, że kierowała nim obawa przed Związkiem Radzieckim. Mówił: konspirujcie, a jak przyjdą, jak was w łeb palną – to sami zobaczycie.

Może odzywały się wojenne doświadczenia. Urodził się na Wołyniu, w Kowlu. Najpierw był w oddziale partyzanckim związanym z ruchem ludowym, a potem w AK.

To były tereny, które ucierpiały od Związku Radzieckiego. Myślę, że wtedy poznał rządzące nim mechanizmy. Tu dygresja. Kiedy Konwicki robił „Lawę”, skreślił mi w „Wielkiej Improwizacji” wszystko, co najważniejsze. Poprzeplatał mój monolog zdjęciami z Katynia i Pałacu Nauki i Kultury. Buntowałem się przeciwko temu, ale byłem bezradny. Konwicki w wielu wypadkach myślał podobnie jak Dejmek.

Też był w akowskiej partyzantce i czuł oddech radzieckich przyjaciół na plecach.

O, tak. Mój przyjaciel Konwicki jest wspaniałym człowiekiem, ale do dzisiejszego dnia nie może się uwolnić od obaw przed niszczącą siłą Wschodu. Miałem sposobność zrozumieć, o co chodzi, kiedy w stanie wojennym reżyserowałem w Genewie „Zemstę”. Na spotkaniu z widownią pani Ola Watowa poprosiła mnie o wspólne wystąpienie. Opowiedziała o całej swojej martyrologii na Wschodzie, od początku wojny, poprzez zesłanie, aż do repatriacji. Nie znałem radzieckiej okupacji, tylko niemiecką.

Jak pan reagował na patriotyczne manifestacje podczas spektaklu?

Pobudzały mnie do gry, w czym nie byłem odosobniony. Reakcje widzów ożywiały uczucia, które zaszczepili w nas nauczyciele. Mentalność naszego pokolenia wzięła się z „Trylogii” Sienkiewicza, która przypominała mocarstwowość Polski. Z takim stanem umysłów zaczęliśmy wojnę. A Dejmek był przeciwko takiemu myśleniu i romantycznym gestom.

A może miały znaczenie jego czeskie korzenie?

Niewątpliwie to też mogło dawać mu inną perspektywę, dystans do naszych romantycznych gestów. O ile znam Czechów, a przecież powinienem. Ale w moim życiorysie czeski genotyp dał znać o sobie później. Sam siebie na tym przyłapałem.

Kiedy dostał pan zapalenia gardła i dyrekcja Narodowego musiała odwołać spektakle, publiczność przyjęła jej tłumaczenia z niedowierzaniem. Po Warszawie krążyła anegdota, że Gustaw Holoubek choruje na zapalenie Związku Radzieckiego.

Pamiętam. Czułem się obarczony patriotyczną misją. Miałem swoich ubeków, ale i ochroniarzy, którzy mnie odprowadzali lub odwozili do domu, żeby broń Boże nic mi się nie stało. Opiekował się mną m.in. Andrzej Seweryn.

Ilu ubeków chodziło za panem?

Nie pamiętam, ale wiem, ilu było w Teatrze Narodowym – trzech. To byli mierni aktorzy, nie powiem kto, nie będziemy im robić przyjemności.

Jak zapamiętał pan ostatni spektakl z 30 stycznia, kiedy milicja zablokowała wejście do teatru przed napierającym tłumem?

Porucznik milicji kazał otworzyć drzwi i wpuścić wszystkich, bo podobno inaczej nie można było. W drzwiach pękały szyby. To była jedna wielka patriotyczna awantura.

Mówi pan teraz jak Dejmek. Nie akceptował pan tej sytuacji?

Nie, dlaczego? Chociaż to nie sprzyjało graniu. Trzeba było sprostać patriotycznym wyzwaniom. Decyzję o zdjęciu spektaklu odczułem podobnie jak wszyscy koledzy. Była to dla nas katastrofa.

Teatr przegrał z polityką?

Nie tyle przegrał, co wygrał. I tego władza nie mogła mu darować.

Co pan czuł, kiedy w czasie studenckiej demonstracji idącej do pomnika Adama Mickiewicza aresztowano m.in. Andrzeja Seweryna i Jana Lityńskiego?

Myślałem o geście rozpaczliwego tchórzostwa władzy.

Znowu aresztowali studentów, jak za czasów Nowosilcowa?

Może nie do tego stopnia, ale monolog Sobolewskiego z „Dziadów” znowu stał się aktualny, to był stosowny opis sytuacji.

Na przełomie maja i czerwca odbyły się trzy zamknięte pokazy dla aktywu PZPR. Jak je pan pamięta?

To było zdumiewające doświadczenie. My, aktorzy byliśmy pełni obaw, jak spektakl zostanie przyjęty. Wszystkie trzy przedstawienia były przyjmowane w śmiertelnej ciszy, ale po każdym akcie następowały owacje. Ogromne, tak zwane gęste brawa. Niczym nie różniły się od tych na wcześniejszych spektaklach. To wyglądało jak prośba o wybaczenie. Byliśmy pewni, że takie reakcje spowodują rewizję decyzji władz. Tymczasem okazało się, że w specjalnej ankiecie aktyw, chwaląc spektakl, jednocześnie opowiedział się za jego zdjęciem.

Tak głosowało 70 – 80 procent ankietowanych aktywistów. Reszta była przeciw.

To i tak dużo jak na tamte czasy. Część osób ze środowiska teatralnego, z których zdaniem należy się liczyć, twierdzi, że spektakl nie był najlepszy, że dobre były „Wielka Improwizacja” i sceny z Senatorem.

Słuchając zapisu dźwiękowego, miałem podobne wrażenie. A jak Dejmek żegnał się zespołem, kiedy w lipcu 1968 r. przyjęto jego, trzecią już, prośbę o dymisję.

W ogóle się nie żegnaliśmy. Nie zgadzał się z zespołem. Kiedy w 1971 r. zostałem dyrektorem Teatru Dramatycznego, zaprosiłem go w pierwszej kolejności do współpracy, dając mu teatr do dyspozycji. Mógł być dyrektorem artystycznym, a nie tylko reżyserem. Nie zgodził się, ale zrobił dwie premiery. Obie nieudane – „Sułkowskiego” i „Elektrę” Giraudoux.

Co pan grał po odejściu z Narodowego, kiedy dyrekcję objął Adam Hanuszkiewicz.

Zagrałem tytułową rolę w „Wujaszku Wani” w Ateneum w reżyserii Dejmka.

To wyglądało jak zemsta za rewolucyjny finał w „Dziadach”. Pan, jeszcze niedawno zbuntowany Konrad, musiał się wziąć w finale do pracy.

Musiałem. To było dobre przedstawienie. Grałem ze Śląską, Świderskim i Chamcem.

A kiedy się panowie spotkali w Ateneum, mówił coś o wydarzeniach w Narodowym?

Nie rozmawialiśmy na ten temat.

Do ponownego spotkania doszło w Teatrze Polskim na początku lat 80.

Kiedy wyrzucili mnie z dyrekcji w Dramatycznym, zwróciłem się do Dejmka, czy by mnie nie przyjął do zespołu. Śmiał się, ale mnie przyjął. Nie był to najlepszy okres w moim zawodowym życiu.

Panów wieloletnia współpraca była polemiką dwóch różnych osobowości i wizji świata?

Myślę, że całkiem przeciwnie. Wbrew temu, co sobie powiedzieliśmy, akceptowałem go do końca, mimo że w końcu obraziłem się na niego, gdy wyrzucił mnie z Teatru Polskiego za to, że rzekomo odmawiałem grania proponowanych mi ról. To była nieprawda. Zaważyły sprawy artystyczne, miałem kłopot z reżyserami. Po raz drugi, kiedy Tadeusz Minc zaproponował mi „Kupca weneckiego”, zadzwoniłem do Dejmka i powiedziałem: „Panie dyrektorze, nic nie zrozumiałem z tego, co mówił do mnie Minc przez godzinę. Czy on jest normalny?”. Odpowiedział: „Aha, to znaczy, że pan znowu odmawia?”. „Nie odmawiam, tylko może byśmy porozmawiali na ten temat? Mogę pana jutro odwiedzić?” „Bardzo proszę, jutro będę na pana czekał o 10 rano”. Przyszedłem do teatru, a na tablicy ogłoszeń była już wywieszona informacja, że „z powodu odmowy zagrania kolejnej roli wymawiam panu Gustawowi Holoubkowi pracę”. Podpisano – Kazimierz Dejmek. Obróciłem się na pięcie i wyszedłem z teatru. Przestałem kłaniać się Dejmkowi. Kiedy umarł, w Teatrze Polskim, wystawiono go w trumnie. Poszedłem. Zbliżałem się do wdowy z kondolencjami, bardzo nieśmiało, nie wiedząc, jak zostanę przyjęty. Pochyliłem się, żeby ją ucałować, a ona mnie przytuliła. Całowała mnie bardzo długo. Rozstaliśmy się bez słowa. Ale przekazała uczucia swoje i prawdopodobnie Dejmka wobec mojej osoby. To spotkanie mnie pocieszyło, bo wcześniej słyszałem, że nie był zadowolony z tego, że zerwałem nasze stosunki.

Jakie „Dziady” chciałby teraz pan zobaczyć?

Proszę sobie wyobrazić, że zbliża się 80-lecie Ateneum, i mimo mojej choroby koledzy z Ateneum namawiają mnie, żebym zrobił „Dziady”, kameralne, konwersacyjne – bez szczególnych rozwiązań reżyserskich i popisów aktorskich. To moje myślenie o „Dziadach” jest spadkiem po Dejmku.

Będzie pan reżyserował?

Jeszcze nie wiem. Ale powinienem. Myślę, ze znam się trochę na materii słowa. Mógłbym to zrobić, nie ruszając się z fotela.

Domowego, w którym pan teraz siedzi?

Tak mi się zdaję. Zgłosił się chłopiec, młody aktor do zaangażowania. Z pierwszej rozmowy wyniosłem pozytywne wrażenie – jest inteligentny, dobrze wychowany, wymawia każdą literę, co już jest dużym osiągnięciem, a do tego jest jeszcze przystojny. Nazywa się Dariusz Wnuk. Nadałby się na Konrada.

Powinien pan wziąć do serca finał z „Wujaszka Wani”. Dejmek by panu powiedział: pracować, pracować.

Dejmek powiedziałby: do roboty, kurwa mać!

Z Gustawem Holoubkiem rozmawia Jacek Cieślak