Plus Minus: W czasie niedawnej wizyty w Polsce brytyjskiej pary książęcej dwójka ich dzieci otrzymała w prezencie książeczkę „Pan Maluśkiewicz i wieloryb" Juliana Tuwima z pańskimi ilustracjami. Ucieszyło to pana?

Na pewno to miła sytuacja. Tą książeczką zadebiutowałem, więc tym bardziej mnie cieszy, że wciąż jest doceniana. Jest znana nie tylko w Polsce, została przetłumaczona na kilka języków. Klasyka trzyma się mocno.

Był pan uczniem Jana Marcina Szancera, słynnego ilustratora książek dla dzieci i dorosłych. To ciężar czy przywilej?

Bohdan Butenko, „Dziura”, Zielona Sowa, 2017.

Rzeczpospolita

Uważam, że przywilej. Miałem szczęście, że trafiłem akurat na niego i mogłem być jego studentem, a potem i dyplomantem.

Artystycznie to było spotkanie dwóch różnych światów, gdy przypomnieć jego pełne subtelności delikatne kreski i pana czarną, dość grubą...

Mówiłem po wielekroć, ale to się przecież nie zmieniło – jestem pośrednim uczniem Matejki. Uczniem Matejki był Mehoffer, Mehoffera – Szancer. A tego z kolei ja. Czy o którymkolwiek z nich można powiedzieć, że jest podobny do swego profesora?

Ale też nie wiemy, czy ich artystyczne relacje były proste...

Bohdan Butenko, „Kurczątka-Gapiszątka”, Zielona Sowa, 2017.

Rzeczpospolita

Owszem, z pewnością bywały nieproste. Ale jeśli chodzi o Szancera, to był on znakomitym profesorem pod każdym względem, nie tylko człowiekiem mającym swoje zdanie, ale także uważnym nauczycielem zachęcającym studentów do pozostania sobą, poszukiwania i rozwijania własnej drogi. To nie było takie oczywiste, na ogół dla wykładowcy jest prościej, gdy ulega się jego sposobowi myślenia. W pracowni Szancera byli także koledzy podatni na autorytet tego artysty. Ale on był bardzo życzliwy i namawiał do własnych poszukiwań. Nigdy ich nie stopował, przeciwnie – bardzo w tym pomagał. Kiedy obwieściłem mu, że chciałbym być także studentem profesora Henryka Tomaszewskiego, powiedział: „Oczywiście, tylko pod warunkiem, żebyś u mnie nie zawalał". A asystentem Tomaszewskiego był wtedy Jan Lenica.

Duży mieli na pana wpływ?

Na pewno mieli. Jeden z moich profesorów – ale nie był to Szancer – powtarzał nam, że w szkole powinniśmy się uczyć z całych sił i poświęcać temu jak najwięcej czasu. A potem dodawał: „A jak wyjdziecie ze szkoły, postarajcie się o tym jak najszybciej zapomnieć".

Jednak Szancer, oglądając pańskie prace, musiał rozumieć, że będzie miał pan kłopot ze zrobieniem dyplomu w trudnym w Polsce czasie lat 50., gdy doktryna realizmu socjalistycznego wymuszała i w działaniach artystycznych oczywistość i realizm.

Szancer rozumiał więcej. To był 1955 rok, który zaowocował na przykład festiwalem młodzieży i bardzo ważną wystawą w Arsenale, o której już dziś mało kto pamięta, a która była ewenementem na owe czasy, przełomem. Kiedy nie zostałem dopuszczony do dyplomu w lutym 1955 roku, Profesor powiedział, żebym się tym nie przejmował i robił swoje. Prawdę powiedziawszy – nie spodziewałem się, że moja praca zostanie odrzucona, choć charakter moich rysunków rzeczywiście nie był zgodny z oficjalnie lansowaną wówczas linią. Jednak stosunek Szancera do mnie nic się nie zmienił. Przychodziłem do niego, robił mi korekty, choć formalnie nie byłem już studentem. I tu warto dodać, że w czerwcu tego samego roku, po politycznym przełomie – ta sama moja praca – tyle że ukończona, otrzymała znakomitą ocenę, i to od tych samych profesorów, którzy ją wcześniej odrzucili.

Ale pewnie rekompensatą była bardzo ciekawa posada, którą od razu po studiach pan objął – redaktora artystycznego wydawnictwa Nasza Księgarnia. Dla takiego młokosa musiało to być nie lada wyróżnienie.

Było w tym nieco szczęśliwego przypadku. Zostałem zauważony na wystawie dyplomantów. A trzeba dodać, że moje prace były specjalnie eksponowane, nie wisiały jak innych na ścianach, ale leżały na długim stole stojącym pośrodku sali. Też ciekawostka. Ale zanim to wszystko tak się szczęśliwie potoczyło, były i kłopoty techniczne. Istniał zwyczaj, że każdy student składał swoją pracę dyplomową w dziekanacie i każdy starał się, żeby elegancko wyglądała. Ja nie zdołałem na czas kupić brystolu, z którego taka teczka miała zostać wykonana, a wtedy były nieliche kłopoty z materiałami do pracy. Kiedy wreszcie od kogoś zaprzyjaźnionego wyprosiłem kawał kartonu, cyzelowałem przez kilka dni tę teczkę. Wyszła przepiękna. Udałem się więc do dziekanatu, żeby przepakować moje prace ze zwykłej szarej koperty, w której były zdeponowane, i okazało się, że komisja egzaminacyjna właśnie obraduje. W rezultacie dobrze na tym wyszedłem, bo wprawdzie wyjmowali do oglądania moje prace z szarej koperty, ale za to nie miałem stresu oczekiwania na wynik.

Nie tylko o brystol było trudno, o inne materiały także. Dlatego malował pan tylko czarnym tuszem?

Owszem, o materiały potrzebne do uprawiania mojego zawodu łatwo nie było. I dlatego moja kreska była oszczędna. Ale jak już kolor był możliwy, chętnie wzbogaciłem nim moje postacie. Na przykład Gapiszona, który był czarno-biały, a kiedy w „Misiu" uzyskał możliwość kolorów, to chętnie z tego skorzystałem.

„Miś", „Świerszczyk", „Płomyczek" – wszystkie te pisma zaludniał pan swoimi bohaterami, kształtując wyobraźnię kilku pokoleń dzieci. Więcej było w tym zabawy czy rozsądnej edukacji?

Jedno w sposób naturalny łączyło się z drugim. A „Świerszczyk" do dziś zachował wiele swoich walorów – od strony graficznej. Na temat tekstów i literatury się nie wypowiadam. To nie moja specjalność.

Ale jest pan też przecież autorem historyjek, które sam ilustruje.

Tu powołam się na autorytet znakomitego malarza francuskiego Georges'a Braque'a, który mówił, że jeżeli chce mieć jakiś obraz, to go sobie maluje. Ze mną jest podobnie – kiedy mam pomysł na jakieś ilustracje, a nie mam tekstu, to go piszę.

Sobie czy dzieciom?

Muszę napisać sobie, żeby napisać dla dzieci. Nieraz odbrązawiam bajki dla dzieci, jak w „KrUlewnie Śnieżce", na którą składają się cztery wariacje na temat znanych bajek. W tym roku wyszedł „Wesoły kaszkiecik", której bohater, beztroski Dyzio, próbuje odnaleźć właściciela znalezionego w krzakach nakrycia głowy, wprawiając w zakłopotanie napotkane osoby.

Po 1956 roku w Polsce „zelżało", ale będąc redaktorem artystycznym wydawnictwa, mógł pan napotykać jakieś kłopoty związane z wydawaniem książek niektórych autorów. Cenzura ingerowała w literaturę dziecięcą?

Oczywiście. Bywało to bardzo bolesne. Wielokrotnie współpracowałem z Wiktorem Woroszylskim, także autorem antologii poetyckiej „Nastolatki nie lubią wierszy", która miała się ukazać w 1968 roku. Ale w tym czasie pisarz naraził się władzy i zakazano wydawania jego książek, zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych - to nie miało znaczenia. Po prostu był na niego zapis. W związku z tym cały już wydrukowany nakład książki „Nastolatki nie lubią wierszy" miał pójść na przemiał. A byłaby to wielka strata, bo antologię Woroszylski zrobił świetną. Pojechałem do drukarni, porozmawiałem z szefem zmiany, z którym byłem zaprzyjaźniony. Dogadaliśmy się, że trzeba przedrukować pierwszą stronę, zmieniając w niej datę wydania z 1968 na 1967. Zrobiłem wielką siódemkę, którą do dziś można zobaczyć, bo widać, że nie pasuje do reszty cyfr – jest olbrzymia. I jeszcze trzeba było tom oprawić. Na szczęście w introligatorni była przygotowana oprawa książki w tym samym formacie, ale grubszej. Postanowiliśmy z niej skorzystać. Do dziś widać, że jest w za dużym ubraniu. Owszem, ograniczano potem jej rozpowszechnianie, ale ukazała się. Kilka lat później kłopot miała książka „Pali się!", choć do Brzechwy nie było żadnych ideowych zastrzeżeń. Publikacja miała się ukazać w 1975 roku, czyli w czasie, gdy w Warszawie w ciągu paru dni wybuchło kilka wielkich, za to niewiadomego pochodzenia pożarów, między innymi CDT, czyli późniejszego Smyka, a także Mostu Łazienkowskiego. Książka przeleżała w magazynach około dwóch lat, bo trzeba przyznać, że miała duży format i napis na okładce rzucał się w oczy.

Przez wiele lat współpracował pan z TVP, tworząc dla niej scenografie, i to nie tylko w programach dla dzieci...

Miałem dobre podstawy. Zacząłem naukę w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych mieszczącej się na ulicy Myśliwieckiej, która była drugą uczelnią artystyczną obok ASP. Miała jednak zupełnie inny charakter niż Akademia, były tam takie wydziały jak grafika, książka, plakat, architektura wnętrz, scenografia – wszystkiego było po trochu. Współpracę z telewizją zaczynałem od gapiszonowych programów, które były wówczas nowatorskie – taki był pomysł „ożywiania" Gapiszona. Potem były różne programy rozrywkowe, a nawet i opera z Gustawem Holoubkiem w jednej z głównych ról.

Gustaw Holoubek śpiewał?

W pewnym sensie. To były „Lalki mistrza Piotra" Manuela de Falli, opera w jednym akcie na motywach „Don Kichota" Cervantesa w reżyserii Jana Kulmy. Był 1958 rok i właśnie wtedy zadebiutował w telewizji Gustaw Holoubek. Do roli Sancho Pansy mieliśmy odtwórcę, ale szukaliśmy jeszcze wysokiego i chudego Don Kichota. Wytypowaliśmy dwóch kandydatów, jednak obaj byli zajęci. Pani w dziale angażowania artystów przypomniała sobie o młodym człowieku, który dopiero co przyjechał z Krakowa. Zapytaliśmy tylko: „Ale czy jest chudy i wysoki?". Potaknęła bez mrugnięcia okiem. Tak odtwórcą roli Don Kichota został Gustaw Holoubek. Przedstawienie szło na żywo, jak wszystko wtedy w telewizji.

Co było największą niespodzianką w pracy w telewizji?

Praca przy Kabarecie Starszych Panów. Z Przyborą i Wasowskim współpracowało się wspaniale. Podchwytywali natychmiast wszystkie propozycje, ba, wręcz ich oczekiwali. Bawiły ich takie grepsy jak wyciąganie z sekretarzyka o głębokości 40 centymetrów dwumetrowej halabardy. To był rodzaj twórczej zabawy i wspaniałe doświadczenia, ponieważ poczynając od pierwszej próby czytanej, program się rozwijał, aktorzy, reżyser i scenograf dodawali swoje trzy grosze, które aktorzy bardzo chętnie przyjmowali. A to nie była rzecz oczywista, te pomysły nieustannie wymagały od wykonawców gotowości do zmian, współdziałania. Wszystko pączkowało do ostatniej chwili. A potem mieliśmy trzy próby kamerowe i koniec – program szedł na żywo.

Kiedy znudziła się panu praca w TVP?

Nie tyle ja się rozstałem z telewizją, ile ze mną się rozstano. Współpracowałem do stanu wojennego. Nie chciałem robić programu dla dzieci „Tik-Tak".

Osobną dziedziną pańskiej twórczości są plakaty, i to bardzo różnorodne – nie tylko do dziecięcych filmów, ale i dla dorosłych, jak choćby do słynnego filmu „Kobieta i mężczyzna" Leloucha. Były też plakaty reklamowe. To prawda, że zachęcał pan do jedzenia dorsza?

A widziała pani taki plakat? Raczej pani go nie odnajdzie, bo go nie wykonałem. Ale inne dotyczące artykułów spożywczych – owszem. Na przykład serów. W tym roku po raz pierwszy w życiu miałem wystawę plakatów w Lublinie. Początkowo miało być ich najwyżej 30, ale okazało się, że jest ich ponad 70 – z różnych dziedzin, najwięcej filmowych, reklamowych i posterów. Ale też, na przykład, na otwarcie Teatru Wielkiego w 1965 roku zaprojektowałem plakat do „Halki".

Lubił pan to robić?

Gdybym nie lubił, nie przyjąłbym tego zlecenia.

To znaczy, że zajmuje się pan tylko tym, co lubi robić?

Kiedyś dziennikarz, który ze mną rozmawiał, powiedział: „Teraz może pan robić wszystko, co panu się podoba". Odpowiedziałem: „Jest pan w błędzie. Nie mogę robić wszystkiego, co mi się podoba, ale nie mogę też robić tego, co mi się nie podoba". To wielka różnica.

Nigdy w swoim 87-letnim życiu nie był pan zmuszony do żadnego kompromisu?

Na pewno jakieś były, ale też zależy, co nazywamy kompromisem – bo jeśli zmianę formatu czy czcionki, to owszem, zdarzało się.

Ale kompromisów, w sprawie autorów, z którymi pan współpracował, nie było?

Nie. Edmund Niziurski, Jan Brzechwa, Adam Bahdaj to byli świetni autorzy. Na przykład często miałem kłopot z Niziurskim, bo mi podsuwał trzy znakomite sytuacje i stawałem przed trudnym wyborem, którą wziąć, a które odrzucić. No i Wanda Chotomska, z którą współpracowałem od jej debiutanckiej książki „Tere-fere". Pisała świetne teksty, nie tylko do czytania, ale także ilustrowania. Klamrą naszej współpracy była jej ostatnia książka, którą także opatrzyłem formą graficzną – „Bobry mówią dzień dobry!". Bardzo dobrze nam się współpracowało.

Ale ilustrował pan też literaturę dla dorosłych, choćby napisany przez siebie „Do wieńca wspomnień" – zbiór wierszy o żeńskich imionach. To wiersze z banderolą: „Tylko dla dorosłych".

Czy zna pani obecnie wiele beletrystycznych książek dla dorosłych, które są ilustrowane? Kiedyś to nie było nic nadzwyczajnego. Powieści Ignacego Kraszewskiego, Stefana Żeromskiego, Henryka Sienkiewicza ukazywały się także w wersjach z ilustracjami. Jeszcze Marcin Szancer zilustrował „Trylogię", „Pana Tadeusza". Nikt nie widział w tym niczego dziwnego. Dziś to osobliwość. Czasami pojawia się ilustracja w poezji, ale to zazwyczaj zdobienie.

Sugestywność rysowanych przez pana bohaterów narzuca ich wyobraźni czytelnika bardzo daleko. Może za daleko?

Są z tym związane zabawne historie. Konrad Nałęcki, który reżyserował dla młodzieży filmy „I ty zostaniesz Indianinem", a także „Mniejszy szuka Dużego" według książek Wiktora Woroszylskiego, rzeczywiście szukał odtwórców ról według narysowanych przeze mnie postaci. Podobnie było w przypadku serialu „Niewiarygodne przygody Marka Piegusa" na podstawie Edmunda Niziurskiego w realizacji Mieczysława Waśkowskiego. Takie były oczekiwania czytelników. Ale przypominam – to autorzy stworzyli te sugestywne postaci, ja je tylko pokazałem.

Książki są jeszcze dziś ważne dla młodych czytelników?

Mam nadzieję, że dla niektórych są. Dziecięce potrzeby się nie zmieniają. Fakt, że mają dziś komórki, niczego nie dowodzi. Małe dzieci są wspaniałe i wszędzie takie same. Ich naturalną wrażliwość wybija im z głów otoczenie, zabierając im psychiczną niezależność, sposób myślenia, skojarzeń i fantazji. Dopóki im tego nie wybiją z głowy w szkołach, są wspaniałe. Dopiero potem zaczyna się coraz gorzej i gorzej. Im młodsze dzieci, tym chętniej się z nimi spotykam. W czasie jednego spotkania nikogo się nie nauczy rysować, natomiast można zachęcić, otworzyć i pobudzić wyobraźnię, by podążał swoimi ścieżkami. Jeżeli z takiej trzydziestki, z którą się spotykam, dwójka, trójka otworzy się na własną wyobraźnię, to jest to bardzo dużo.