Pozostając w kształcie możliwości

Nie będzie również broni, choć interesująca mnie historia kończy się śmiercią owianą tajemnicą. Istnieją tylko pozostawione poszlaki do jakich zaliczyć można kilkadziesiąt kolaży, niewielką grupę akwarel, rekonstruowane obiekty. Dosyć skromny zbiór zaświadczający realnie o egzystencji człowieka, który dotychczas nie istniał. Człowieka podatnego moim zdaniem na nieistnienie również i dzisiaj.

Zobacz galerię zdjęć

Punktem wyjścia a zarazem dojścia tej opowieści jest Dusseldorf oraz wystawa w Instytucie Polskim; Bruno Larek, którego nie było. Tutaj miała miejsce pierwsza publiczna ekspozycja prac artysty jaki nigdy nie zaistniał. Artysty spóźnionego o co najmniej kilka dekad, którego dzieło przeleżało 80 lat w ukryciu, by wypłynąć przypadkiem w lubelskim antykwariacie. Bez wątpienia gdyby jego twórczość w momencie powstania znalazła się w ogólnym obiegu, doskonale wpisałaby się w kształtowanie nowoczesnego języka kultury wizualnej. Języka, na który składają się różnorodne inspiracje formalne i wielość środków ekspresji. I choć dzisiaj pozostaje nam tylko preposteryjne gdybanie, to znając ścieżki rozwoju sztuki w poprzednim wieku można śmiało założyć, iż urozmaiciłby krajobraz polskiej nowoczesności. Droga eksperymentu i zmiany jaką dążył stała się wszak drogą wiodącą.

Historia jego życia

Kim był Larek, kim mógłby być ? Historia jego życia, a przede wszystkim jej szczególnie interesujące momenty rozgrywały się prawdopodobnie pomiędzy niemieckimi miastami, a Polską rzeczywistością późnego XX-lecia. Jak podaje kuratorka - Helena Karauda - odkrywczyni dzieł Larka, urodził się on w 1901. Początkowo studiował budowę maszyn na Politechnice Warszawskiej oraz malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych ( dzisiejsze ASP). Obydwu kierunków jednak nie ukończył, być może z powodu wyjazdu na zachód Europy. Podczas podróży, dłuższych lub krótszych pobytów w stolicy Republiki Weimarskiej, w Paryżu i innych ośrodkach poznaje sztukę dadaistów i surrealistów. Nie wdaje się jednak w przyjaźnie z bardziej znanymi artystami, nie uczestniczy aktywnie w życiu twórczym, jego kontakt z polskim środowiskiem awangardowym również jest znikomy. Właściwie nie istnieją o nim pewne informacje prócz wzmianki o jego śmierci w pożarze warszawskiego mieszkania ( pracowni ?) w 1936. Jak można przypuszczać tyle mniej więcej o nim wiadomo. Dokładnie tyle faktów otrzymywał widz zwiedzający ekspozycję. Historia aż nadto niekompletna, a wielość białych plam z jakich jest złożona skłania do dopisywania możliwych konkretyzacji. Zachęca wręcz do tropienia śladów i rozszyfrowywania zagadki Brunona Larka. Prawdopodobnej rekonstrukcji opartej na analizie pozostałości.

Bruno Larek - Żyd, był w Berlinie, paryskie miał kontakty ? Za pewne komunista, gdyż jakby powiedział Marcel Ophuls; któż nie komunizował w Weimarze !? Zwłaszcza gdy los, lub jego własne wybory pokierowały go w pobliże dadaistycznych środowisk Berlina czy Kolonii gdzie aż kipiało od politycznego zaangażowania i rewolucyjnych nastrojów. O jego perypetiach najlepiej mówi rezultat wyborów artystycznych jakich świadectwem pozostały zachowane prace. To właśnie w nich zapisały się niczym ślady inspiracje i możliwe spotkania z artystami nadającymi ton ówczesnej sztuce. A w tej działo się wówczas wiele. Opuszczający Szwajcarię twórcy zakładali delegatury dadaizmu w innych krajach. W wieku niespełna lat 20 Larek mógł widzieć Erste Internationale Dada-Messe, pierwsze międzynarodowe targi dadaizmu. Ta przygoda miała zaciążyć na całej jego dziele.

Montaż pociętych elementów

Jednym z podstawowych tworzyw jego sztuki staje się obraz rzeczywistości przefiltrowany przez zdjęcia i teksty ukazujące się we wszelkiego rodzaju brukowcach i magazynach. Selekcjonuje je, przetwarza i łączy nadając nową kolażową formę. Dadaiści zabawiali się poetycką dekonstrukcją wyobrażenia o informacji prasowej. Jej krytyka uprawiana przede wszystkim przez Raula Hausmanna i Johna Heartfielda w postaci fotomontażu polegała na subwersywnym podejściu do zastanego materiału. Prowadzona systematycznie jako metoda mogłaby dać efekty równie świetne co dziennik Brechta. W roku 1933 tenże notuje; Sam Bóg zdaje się czerpać wiedzę o świecie z gazet.

Podstawowym gestem stawał się montaż pociętych elementów, dzięki czemu ich nowa konfiguracja stawała się nośnikiem innego znaczenia. Sprzeciwiała się wizji świata propagowanej przez prasę. Trochę jak w przypadku Tzary czy Bretona było to poszukiwanie wyższej logiki obiektywnego przypadku. Zabieg wobec oswojonej i opatrzonej rzeczywistości dzięki któremu staje się bardziej niezwykła. Nie inaczej jest u Larka. Komponuje skomplikowane układy postaci naładowane dynamiką, wycina i łączy je w całość przypominającą dziwny cyrk rozbiegający się we wszystkie strony. Kiedy indziej jest oszczędny i lapidarny. Jednocześnie są to przykłady stopienia w jedno słowa pisanego z obrazem. Czcionka - tekst ma tutaj swoją wyraźną formę, układy wyciętych zdań kształtują kompozycję, nadają jej kierunki, grupują postaci. Swoją semantycznością wspomagają narracje uzupełniając ją o dodatkowe znaczenia. Częstokroć dzięki nim odsłania się drugie dno, one dyktują nienormatywne skojarzenia, jakich nie zakładał twórca komunikatu prasowego. Współdziałają w tym z obrazem, raz fantastycznym innym razem nieznacznie zmodyfikowanym.

Gdyby szukać analogii należałoby sięgnąć do wspomnianych berlińskich artystów. Czyżby to trop potwierdzający obecność polskiego dadaisty w ich otoczeniu? Wszak w tym kierunku zdaje się podążać zestawienie jego pracy z Hannach Hoch artystką związana z grupą berlińskich twórców dada. Szczęśliwie w jednej kompozycji wykorzystali oni identyczne wycinki prasowe. Kilka centymetrów autentycznej inspiracji ? Choć co najwyżej zaświadczającej, że mieli dostęp to tych samych niemieckojęzycznych czasopism.

Warto wspomnieć, że na naszym gruncie formalnie zbliżone poszukiwania prowadził Kazimierz Szczuka, sięgający po fotomontaż jako doskonały środek agitacyjny.

Dystans i zabawa

U Larka brak jednak jawnie politycznego zaangażowania. Krytyka rzeczywistości widoczna w kolażach nie jest prowadzona z jednoznacznie określonej pozycji ideologicznej. Jest raczej zabawą, farsowym zestawianiem, dystansowaniem się poprzez śmiech. Wybór techniki kolażowej zamiast łatwo powielanego fotomontażu wskazywałby na inspirację twórczością Maxa Ernsta. Być może nie przypadkowo obydwaj twórcy mieli zamiłowanie do łączenia ludzkiego ciała z przeróżną maszynerią. Na jednym z pierwszych autoportretów Ernst - młody mężczyzna przedstawia siebie wraz z ludzkim manekinem, któremu możemy zajrzeć do wnętrza. Motyw podobnej marionety przewija się przez kilka prac frapującego mnie artysty. Zarówno kolończyk jak i Larek traktują człowieka jako konstrukcję w procesie, hybrydę z wymienialnymi częściami maszyny ciała. Często miejsce głowy zajmują koła zębate, tłoki i inne mechaniczne cześć. Początkowo obrana droga kształcenia predysponowałaby wręcz Larka do analogicznych praktyk. Szczególne połączenie plastyki z inżynierią, sztuki z maszyną - jednym z silniejszych fetyszy, pierwszej awangardy - w tym konkretnym przypadku jest o tyle ciekawsze, że podbudowane praktyczną znajomością jej konstrukcji, sposobów działania. Tak jak w przypadku dadaistów i tej linii, którą będzie reprezentował później Jean Tinguely maszyny są tutaj śmieszne, nierzeczywiste, absurdalne. Jednak fascynująco połączone z organizmem na zasadzie czarnego humoru. Odwołując się znów do preposteryjności nie bez racji można widzieć w nich początki posthumanizmu. Maszyna ciało nie-ludzkie. Choć pewnie bliżej im do Metropolis Fritza Langa i jego robotycznej femme fatale czy wierszy Tytusa Czyżewskiego Do maszyny mego ciała.

Gdyby zastanowić jaka praktyka kształtowała wrażliwość Bruna, niechybnie powinien być to film. Kino upowszechniło kolażowy sposób myślenia, zaznajomiło artystów ze szczególnym kadrowaniem. Kino tak jak kolaż powstaje w geście montażu. Strategi ta sprawia, że papierowe kompozycje byłyby być może nie do pomyślenie gdyby nie ruchome obrazy

Susan Sontag w jednym ze swoich esejów poświęconych fotografii wspomina film Dżigi Wiertowa; Człowiek z kamerą. Czyni to w kontekście rozważań na temat interwencyjności tego medium. Rejestracja - fotografowanie jest aktem zgody, na to, by to co się dzieje przed obiektywem działo się nadal, przynajmniej przez czas potrzebny na zrobienie zdjęcia. Oddziela przez to i izoluje do zdarzeń. Bohater Wiertowa jest w tym wypadku emanacją idealnego reportera poruszającego się ze swoją kamera tak szybko, oddanego rejestracji tak zapamiętale, iż nie ma czasu na refleksję i interwencję. Bohater jednego z kolaży Larka już nie dzierży aparatu, sam staje się kamerą. Maszyną do pochłaniana obrazów i ich celuloidowego zapisu. Źrenica oka przemienia się w soczewkę. Nie staje się jednak mechanicznie doskonałym rejestratorem, który podoła prędkości nowoczesnego miasta lecz bezwolnym automatem chłonącym nadmiar informacji. Byłby raczej ucieleśnieniem manipulacji jakich dopuszcza się prasa odbierając ludziom możliwość refleksji. Zmienia ich w marionetki.

Jeszcze inaczej patrze na obiekty rekonstruowane ze szkiców. Być może nigdy wcześniej nie zrealizowane. W pierwszym odczuciu stanowią coś w rodzaju scenografii dla spektaklu innych prac. Napięcie pomiędzy myślą inżyniera uprawiającego recykling sprzętów domowych : odkurzacze, krzesła, aparaty fotograficzne a ideą artystyczną znajduje tutaj swoja pokojową realizacje. By posłużyć się słowami kuratorki: eksperyment i zabawa.

To właśnie ta część może być traktowana jako metafora poznania Larka. Z niespełnionych i niezachowanych części historia sztuki rekonstruuje nowy, w miarę funkcjonalny obraz. Z całą dwuznacznością takiego postępowania złożonego z odkrywania ale i kreacji.

Jak wspomniałem pozostawione tropy są tylko częścią tego, co mogło się składać na dorobek twórczy Larka. Co stało się z resztą? Być może podzieliła nieszczęśliwy los jaki spotkał znaczną część spuścizny Grosza czy Schwittersa - by pozostać w niemieckim kręgu - przepadła w płomieniach.

Jaka jest więc referencyjność Brunona Larka wobec realnej rzeczywistości, wobec znanych faktów artystycznych, postaci i miejsc kształtujących obraz zachodnioeuropejskiej historii sztuki ? Pytanie o tyle interesujące, że pozwala na wprowadzenie metahistorycznej perspektywy. Rekonstruując na podstawie stylistycznych poszlak jego prawdopodobne spotkania pozostawałem cały czas tylko w sferze możliwości. Skupiony na zadaniu odnalezienia jakiegoś punktu zaczepienia, za który mógłbym ciągnąć Larka w bardziej mi wiadomą stronę. Tłumaczyć jego sztukę przy pomocy kontekstów.

Dlaczego jednak miałbym dać temu wiarę a nie być przynajmniej częściowo niedowiarkiem pragnącym dalej grać na innych zasadach ? Równie uprawnione w tym gdybaniu jest potraktowanie go jako fikcji. Jest rzeczą oczywistą, że ogłaszając odkrycie artysty na tyle osobnego należy przygotować się na powątpiewanie niektórych. Wówczas nie tyle tropię Larka, co przyglądam się jego oddziaływaniu na historię. Mam możliwość zobaczyć proces jej modyfikacji.