Kabaret starszych i młodszych panów

Są rzeczy, do których polskiemu inteligentowi wstyd się przyznać. Na przykład do tego, że słucha disco polo, a nie rozumie muzyki poważnej. Albo że od tzw. ambitnego kina Larsa von Triera i Pedra Almodovara woli filmy kopane spod znaku Stevena Seagala czy innego Chucka Norrisa. Albo że z przyjemnością ogląda seriale paradokumentalne w rodzaju „Pocztówek z wakacji", a nie cierpi publicystyki kulturalnej. Są bowiem w inteligenckim słowniku, wśród ludzi kulturalnych, upodobania, do których nikt się nie przyznaje, oraz świętości, których się nie kwestionuje. Jedną z nich jest Kabaret Starszych Panów. Od pół wieku uchodzi za wzorzec z Sevres inteligentnej rozrywki. Ba, za szczytowe osiągnięcie w historii polskiej telewizji. Przez ćwierć wieku wolnej Polski kiedy ktoś mówi o współczesnym kabarecie i chce pokazać dzisiejszym gwiazdom ich miejsce w szeregu, wyciąga Starszych Panów jako argument ostateczny i nieodwołalny. Takiego poziomu nigdy nie osiągniecie – oznajmiają artystom wielbiciele twórczości Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego.

Wiem, że do niektórych przyzwoitych inteligenckich domów nie będę po tym wyznaniu zapraszany, ale trudno, czas się przyznać: Kabaretu Starszych Panów nie lubię. Wydaje mi się nieco pretensjonalny (w warstwie humorystycznej, bo dowcipy mocno wysilone) i kompletnie nieśmieszny. Naprawdę wolę uchodzących za satyrę dla ludu Tadeusza Drozdę czy Marcina Dańca. Owszem, doceniam mistrzostwo słynnego duetu autorskiego w pisaniu piosenek, ale i one wydają mi się lepsze w warstwie lirycznej niż komicznej. Krótko mówiąc, uważam, że widowiska duetu Przybora/Wasowski z kabaretem jako formą estradową nie mają wiele wspólnego. A mogły się pojawić tylko dlatego, że w czasach PRL artystom pozwalano czasem na eksperymenty, których w warunkach telewizji komercyjnej, działającej na wolnym rynku, nikt nie zaryzykuje.

Oczywiście, rozumiem pewną konwencję, której używali twórcy Kabaretu Starszych Panów, sugerowanie przedwojenności i niegdysiejszej elegancji. Jak także to, że głównym celem Przybory i Wasowskiego wcale nie było rozśmieszanie, a co więcej, w każdej epoce ludzi śmieszy co innego. Wszystko to rozumiem, ale ze wspomnień z tamtych czasów również wynika, że dowcip autorskiego duetu i wtedy nieszczególnie bawił. Raczej wywoływał nostalgię za dawno minionym.

Monologi przeciętnego Polaka

Na przeciwnym biegunie PRL-owskiego kabaretu, zarówno jeśli chodzi o poetykę, jak i skuteczność w rozśmieszaniu, sytuuje się Jan Pietrzak ze swoją Egidą. Późniejszy o kilkanaście lat i niesłychanie polityczny. Nie zostało po nim tyle, co po Starszych Panach, jako że teksty pisano tam na potrzeby sceny, a nie dla telewizji. Jednak nawet ci, którzy czasów komunizmu nie pamiętają, musieli kiedyś słyszeć piosenkę, która była swego czasu alternatywnym hymnem: „Żeby Polska była Polską". A ci, którzy w czasach PRL satyrą się interesowali, a imię ich legion, na pewno kiedyś słyszeli monologi pana Janka. Jak opisuje to sam zainteresowany w książce „Historia polskiego kabaretu" autorstwa Izoldy Kiec: „To jakiś koleś z ulicy, po trochu inteligent, ale raczej o knajackim sposobie mówienia, który niemal na każdy temat ma coś do powiedzenia. Zwyczajny człowiek, przeciętny Polak, średnio inteligentny i średnio dowcipny. Taki, żeby każdy z widzów mógł się z nim utożsamić". Dla monologującego Pietrzaka liczyło się przede wszystkim „budowanie nastroju porozumienia z publicznością", w tym celu „z premedytacją pozbawiał swoje teksty cech literackich". Twórca Egidy miał w tym zresztą wybitnego poprzednika – Jerzego Dobrowolskiego, który również w swoich kompletnie zapomnianych (bo nigdzie nierejestrowanych) kabaretach Owca i Koń skupiał się na przekazie społeczno-politycznym. Jako że miał ogromne kłopoty cenzuralne, dziś o wielkim talencie tego artysty przypominają przede wszystkim jego nieliczne role filmowe („Nie ma róży bez ognia") i skecze radiowe (z Trójki).

Tego również dowiemy się ze wspomnianej książki Izoldy Kiec, poważnej pani profesor kulturoznawstwa ze Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, której praca zainspirowała powstanie tego tekstu. Autorka wykonała ogromną i bardzo pożyteczną pracę, a jej „Historia..." to rzecz absolutnie pionierska. Choć, niestety, niepozbawiona wad. Najpoważniejszą, obok bezładności kompozycyjnej (często trudno się połapać w chronologii i powiązaniach artystów), jest pełen typowo inteligenckich uprzedzeń stosunek do niektórych wykonawców. Czy może, mówiąc precyzyjniej, typów humoru. Izolda Kiec jednych wychwala ponad miarę, innych potępia, wpisując się tym samym w znany od lat i kompletnie nieprawdziwy elitarystyczny dyskurs o „upadku kabaretu". Akurat wspomnianego wyżej Jana Pietrzaka, choć w tym wypadku nie wprost, o ów upadek częściowo obwinia. Słusznie wskazując, że w okresie pierwszej „Solidarności" jego Egida stanęła tak wyraźnie po stronie opozycji, jak tylko się dało, a jej sukces skierował grupę satyryków na tory wprost rozumianej polityczności.

Ersatz-kabaret

Ano właśnie. Z tym ostatnim stwierdzeniem można się nawet zgodzić, ale jednocześnie trzeba poczynić dwa zastrzeżenia. Pierwsze jest takie, że w czasach PRL, które było krajem erzacu we wszystkim, począwszy od substytutu niepodległości, a skończywszy na czekoladzie (wyroby czekoladopodobne), także i kabaret był „zamiast". Kabaret był podróbką normalnej debaty publicznej czy felietonistyki. Zamiast artykułów były skecze. Najlepszym dowodem tego jest właśnie przypadek Jana Pietrzaka, który zaczynał od współpracy z topowymi aktorami (Piotr Fronczewski, Wojciech Pszoniak, Krystyna Janda) i autorami (Jonasz Kofta, Jan Tadeusz Stanisławski, Jacek Kaczmarski), by stopniowo kierować się w stronę politycznych monologów. A już w wolnej Polsce sam zaangażował się w działalność publiczną, a do występów na scenie zaprosił dowcipnych publicystów: śp. Macieja Rybińskiego (nie tylko dziennikarza, ale i współautora scenariusza kultowego serialu „Alternatywy 4") oraz Rafała Ziemkiewicza (w początkach kariery przede wszystkim pisarza).

Poza tym kabaret od zawsze, od samych swoich początków reagował na zapotrzebowanie publiczności. Jest przecież sztuką żywą, polegającą w dużej mierze na improwizacji, rodzącą się z kontakcie z odbiorcą. A w tamtych czasach widzowie oczekiwali aluzji do polityki, jako że była ona wszechobecna i niesłychanie dotkliwa. Polski komunizm zdychał w sposób bardzo widowiskowy, powodując kryzys gospodarczy, a w czasie swojej agonii w stanie wojennym zostawił trudne do zatarcia ślady na życiu jednego albo i dwóch pokoleń. Publiczność oczekiwała więc odreagowania, obśmiania opresyjnej władzy, a kabaret jej to dawał, bo przecież artyści żyli tą samą nadzieją na zwycięstwo „Solidarności", co ich współobywatele.

Co ciekawe, publiczność domyślała się aluzji politycznych nawet tam, gdzie ich nie było: „Zdarzało się, że publiczność domyślała się takich rzeczy, które by autorowi ze strachu nawet przez myśl nie przeszły – mówi Izoldzie Kiec Krzysztof Jaślar, filar Teya. – W zasadzie ze sceny można było mówić cokolwiek, byle aluzyjnie, a widz kojarzył sobie dowolnie w zależności od własnych potrzeb i przekonań". Oczywiście Tey, kojarzony przede wszystkim z postacią Zenona Laskowika, w tamtych czasach popularny niczym gwiazdy rocka, był mistrzem tego typu gier. Na przykład wypowiadaną w „prognozie pogody" przez Janusza Rewińskiego kwestię „w górnych partiach masywu centralnego znakomite warunki zjazdowe" interpretowano w sposób, jaki dziś nie przyszedłby nam do głowy – jako aluzję do zmian w Komitecie Centralnym PZPR (tylko z nią kojarzyło się wtedy słowo „partia").

Zresztą rzecz działa się w czasach, kiedy program Olgi Lipińskiej „Właśnie leci kabarecik" został zdjęty za przyczyną słowa „leniwe", i to po protestach ambasady radzieckiej. Poszło o kwestię pana Janeczka, czyli Jana Kobuszewskiego, który w jednym z odcinków pytał: „Kto prosił leniwe? Nikt, same przyszli". Czujni towarzysze uznali, że leniwe to aluzja do ruskich. Pierogów, rzecz jasna.

Gorzej, bo było lepiej

Wracając zaś do kwestii zasadniczej, dzisiejsze lamenty nad upadkiem kabaretu są nieodłącznie związane z minioną świetnością tej formy estradowej w czasach PRL. To była potęga ponad stan, zarówno artystyczna, jak i organizacyjna. Bo pomyślmy sobie, czy dziś jest do wyobrażenia, że jakikolwiek wykonawca zapełnia kilkanaście razy pod rząd warszawską Salę Kongresową jak Tey Laskowika w czasach swojej świetności? Albo czy jest możliwe, że w kabarecie grają największe gwiazdy aktorskie?

Nie wspominając już o tym, że jedyna stacja telewizyjna udostępnia antenę dla elitarnej rozrywki w rodzaju Kabaretu Starszych Panów, kompletnie niezrozumiałego dla znacznej części odbiorców. To było realne tylko w czasach centralnego zarządzania i cen urzędowych. Bilety kosztowały tyle, ile zarządziło Ministerstwo Kultury, aktorzy za role filmowe czy telewizyjne dostawali stawki tak niskie, że dorabiali w teatrze, a o pojęciu oglądalności nikt wtedy nie słyszał. Czyli wszystko stało na głowie. To właśnie z niedostatku i braku innych możliwości wyrażenia swoich pokoleniowych emocji, także tych artystycznych, najzdolniejsi ludzie garnęli się w komunistycznej Polsce do kabaretu. Bo przecież między tymi dwoma biegunami – wysublimowanym humorem Starszych Panów a politycznym Pietrzakiem czy aluzyjnym (momentami dość przaśnym) Laskowikiem – mieści się mnóstwo możliwości pośrednich.

Są tam i słynny Bim-Bom, bliski tradycji komedii dell'arte, z absolutnymi gwiazdami tamtych czasów Cybulskim i Kobielą. I polityczny STS, zajęty reformowaniem socjalizmu, gdzie piosenki pisała genialna Agnieszka Osiecka, skecze mistrz komizmu Stanisław Tym, a na scenie pojawiali się słynni już wtedy profesorowie filozofii Leszek Kołakowski i Tadeusz Kotarbiński. Był aktorski Dudek z plejadą gwiazd z najwyższej półki, z Edwardem Dziewońskim i Wiesławem Michnikowskim na czele, scena, na której zadebiutował inny wielki autor – Wojciech Młynarski (potem przeniósł się do Egidy). I wrocławska Elita z Janem Kaczmarkiem, Andrzejem Waligórskim, a początkowo także Tadeuszem Drozdą, którą zapamiętaliśmy dzięki radiowym skeczom (przede wszystkim z cyklu „Rycerze", czyli „Hej, szable w dłoń").

I wielka tradycja Piwnicy pod Baranami, która wylansowała przecież Ewę Demarczyk i kompozytorskie gwiazdy w rodzaju Zygmunta Koniecznego i Zbigniewa Preisnera, a na scenie pojawiały się tam osobowości miary Marka Grechuty czy Wiesława Dymnego. Wybitne kabarety z okresu PRL można by wymieniać jeszcze długo, bo to i Salon Niezależnych (który przetrwał głównie dzięki piosenkom Jacka Kleyffa), i kultowe programy radiowe „60 minut na godzinę" oraz „Ilustrowany Tygodnik Rozrywkowy" (m.in. Marcin Wolski, Stefan Friedmann, Jonasz Kofta i Jacek Fedorowicz), i świetny w latach 70. „Właśnie leci kabarecik" Olgi Lipińskiej.

To wszystko było jednak możliwe tylko dlatego, że ówczesna Polska, w tym kultura i show-biznes, stały na głowie, dziś gdy znowu stanęły na nogi, a kabaret wrócił do korzeni. W mediach, także tych publicznych, prezentowane są rzeczy, które ludzie chcą oglądać, bilety mają ceny rynkowe, a utalentowani ludzie mnóstwo ścieżek rozwoju, nie muszą koniecznie wkraczać na pole satyry, by się wypowiedzieć. Tak było przed wojną, tak jest i teraz. Z prawdopodobieństwem bliskim pewności można zaryzykować stwierdzenie, że sytuacja podobna do tej z czasów PRL już się nie powtórzy, bo wszystko wróciło do normy.

Z biegiem lat...

Owszem, polski kabaret zaczynał się w Krakowie na początku XX wieku od artystowskich eksperymentów w rodzaju Zielonego Balonika, gdzie na scenie pojawiali się malarze (i to wybitni, np. Witold Wojtkiewicz), zresztą z początku w programie dominowały żarty na temat sztuki (tematem dowcipów przez kilka lat był uwielbiany dziś Jacek Malczewski). Teksty zaś pisali tam nie tylko zawodowcy w rodzaju Jana Augusta Kisielewskiego czy Witolda Noskowskiego („Nos" z „Wesela" Wyspiańskiego), ale i amatorzy, choćby lekarz Tadeusz Boy-Żeleński (warto dodać, że na tej scenie debiutowali Stefan Jaracz oraz Juliusz Osterwa).

Szybko jednak branża się sprofesjonalizowała i już następny słynny kabaret Momus, założony przez Arnolda Szyfmana, był przedsięwzięciem obliczonym na zysk. Choć zdaje się, że nie było z tym łatwo. Wybitny dyrektor i reżyser teatralny, w owym czasie początkujący przedsiębiorca, najpierw splajtował w Krakowie z Figlikami, a potem spróbował sił w Warszawie, z dużo lepszym skutkiem. Jako że zaangażował tancerki, satyryków i szansonistów, działał parę lat z niezłym skutkiem.

A dalej było tak jak w dzisiejszych czasach: artyści kabaretowi dawali publiczności to, czego ta oczekiwała. W legendarnym Qui Pro Quo były tak jak w pierwszych kabaretach francuskich, od słynnego Czarnego Kota poczynając. I girlaski, i kankan, i piosenki, i skecze: i zgrabne nogi Lody Halamy, i Hanka Ordonówna śpiewająca „Miłość ci wszystko wybaczy" z tekstem Tuwima, i szmoncesy Lopka Krukowskiego. Wszystko w jednym. Podobnie jak w tworzonych przez konkurencyjną ekipę, która w Qui Pro Quo zaczynała, Morskim Oku czy Ali Babie. Tam swoją premierę miała i wymierzona w Hitlera piosenka Ludwika Sempolińskiego „Ten wąsik, ach, ten wąsik", i wspaniały skecz Konrada Toma „Sęk", znany nam z wersji Dudka z Michnikowskim i Dziewońskim (kończący się słynnym „a pies?" – „a pies ci mordę lizał").

Oczywiście kabaret przedwojenny górował nad współczesnym poziomem literackim, wystarczy przypomnieć, że dla Qui Pro Quo pisali i Julian Tuwim, i Marian Hemar, a ich tekstami bawimy się przecież do dziś. Zresztą i poziom wykonawczy był tam bardzo wysoki, obecnie nieosiągalny, jako że na scenie pojawiały się największe z gwiazd: wspomniani już Sempoliński czy Ordonówna, „Dodek" Dymsza czy amantki Zula Pogorzelska i Loda Halama. Było to jednak możliwe tylko dlatego, że działalność przynosiła zysk (a jeśli czasem nie przynosiła, nie brakowało hojnych prywatnych mecenasów). Julian Tuwim dla przykładu zarabiał w kabarecie kilka tysięcy ówczesnych złotych miesięcznie, co dziś należałoby pomnożyć minimum przez dziesięć.