Był inicjatorem nowych zjawisk i fascynującą osobowością. Zainteresowanie jego malarstwem, grafiką i nowatorskimi formami przestrzennymi nadal rośnie. Od 26 maja na 42. piętrze apartamentowca Cosmopolitan w Warszawie można oglądać wystawę najbardziej rozpoznawalnych obrazów Fangora z prywatnej Jankilevitsch Collection. Ukazał się też właśnie anglojęzyczny album „Fangor. Color and space" nakładem prestiżowego wydawnictwa SKIRA. A w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu tydzień wcześniej odbył się wernisaż pokazu „Wojciech Fangor. Optyczne wariacje".

Gdy na indywidualnej wystawie w nowojorskim Muzeum Guggenheima w 1970 roku (gdzie jak dotąd został zaproszony jako jedyny Polak) pokazał po raz pierwszy ogromne pulsujące koła, przypominające rozszerzające się i zwężające źrenice oka oraz wibrujące rozedrgane fale, obrazy te, prekursorskie wobec op-artu, natychmiast stały się odkryciem. Przyniosły też Fangorowi ogromny sukces.

John Canaday, krytyk „The New York Times" napisał wtedy, że Fangor „jest wielkim romantykiem op-artu, pracującym nie według wzorców, lecz poprzez połączenie intuicji i eksperymentów". A zaledwie rok wcześniej w Europie te same gry optyczne wcale nie budziły entuzjazmu. Nawet właścicielce galerii w Paryżu, która je prezentowała, nie spodobały się. Specjalnie przesunęła biurko i usiadła do nich tyłem, bo nie mogła na nie patrzeć. Były dla niej były zbyt agresywne.

Publiczność amerykańska przyjęła je natomiast z entuzjazmem. Ich efekt potęgowała architektura Guggenheim Museum, gdzie oglądało się je w ruchu, chodząc po rampie wewnątrz rotundy.

– Optyczne obrazy Fangora niezwykle trudno jest sfotografować – mówi nam Czesław Czapliński, wybitny fotograf i autor dokumentu „Fangor. Moje pierwsze 90 lat". – Gdy po raz pierwszy odwiedziłem Fangora w jego amerykańskiej pracowni, byłem przerażony. Wstydziłem mu się powiedzieć, że aparat nie łapie automatycznie ostrości. W końcu jednak zaczynam tłumaczyć: – Pierwszy raz mi się to zdarza, coś się dzieje z moim aparatem i nie mogę ustawić ostrości... On się roześmiał: – Nie, to nie to – powiedział. – Automat przy tych obrazach nie działa, trzeba aparat ustawiać ręcznie. – Zrobiłem tak i udało się. On genialnie malował, aż nie chciało się wierzyć, że robił to pędzlem!

Młody artysta z paletą

Kiedy przeglądam album „Color and space", moją uwagę zatrzymuje zdjęcie z czasów młodości Fangora. Z 1944 roku, gdy miał 22 lata i z determinacją postanowił zostać malarzem. Na zdjęciu przybrał artystowską pozę. Stoi z olbrzymią malarską paletą przed jakąś akademicką martwą naturą na sztalugach. Jakby wbrew czasowi wojny naśladuje XIX-wiecznych malarzy z autoportretów, manifestujących swe powołanie.

O swych ówczesnych nauczycielach, a wybitnych twórcach – Tadeuszu Pruszkowskim i Szczęsnym Kowarskim, którzy mu udzielali tajnych lekcji podczas okupacji – mówił z lekka ironicznie: „choć bardzo się różnili, to zbliżało ich zapatrzenie w przeszłość, jakby sto lat, które ich dzieliło od połowy XIX wieku traktowali jak próżnię, którą należałoby wypełnić". Rzeczywistość tymczasem brutalnie ingerowała; Pruszkowskiego zamordowali Niemcy.

A młody Fangor malował nadal w Klarysewie pod Warszawą wspólnie z Kowarskim.

„Na początku lat czterdziestych poznałem moją pierwszą żonę Krystynę Machnicką – wspominał. – Przed Powstaniem Warszawskim wyjechaliśmy do Rabki. Po kilku godzinach zostaliśmy wywiezieni przez Niemców do obozu przymusowej pracy niedaleko frontu wschodniego. Jakoś przeżyliśmy. Zaraz po wojnie wróciliśmy do Klarysewa. Zajmowałem się gospodarstwem i sadem, handlowałem cukrem, woziłem ludzi ciężarówką. Interesowałem się muzyką, astronomią i malowałem. W 1945 roku urodził się nasz syn Roman. Pod koniec lat 40. zbladły moje muzealne tęsknoty estetyczne. Poczułem, że w sztuce nie można starać się dorównać nikomu, że trzeba się poddać swoim możliwościom, swojemu czasowi, swoim doświadczeniom i odczuciom." („O sobie")

Socrealizm i nowoczesność

Zadebiutował w 1949 roku wystawą kubizujących pejzaży i portretów. Jego mistrzami byli wówczas Picasso, Matisse, Leger. Ale wkrótce nadszedł socrealizm i niespodziewanie Fangor dał się mu uwieść, malując kilka programowych obrazów. „Matkę Koreankę" przyjęto entuzjastycznie, choć jeden z krytyków pisał, że dzieło ma zasadniczy błąd, bo nie wiadomo, czy to matka z Korei Północnej czy Południowej!

Dziś za sztandarowe socrealistyczne dzieło uznajemy raczej „Postaci" z wzorcową robotniczą parą, zaangażowaną w socjalistyczna odbudowę i obcą klasowo kapitalistką w sukience z napisami Coca-Cola, Wall Street, London, New York jednoznacznie wskazującymi, skąd przybyła. I pytamy, czy to propaganda, czy groteska?

Sam Fangor później tłumaczył, że włączył się w socrealizm bez przymusu, gdyż w okresie wielkich zniszczeń powojennych wierzył w konieczność centralnie kierowanego gigantycznego społecznego wysiłku, żeby się z nich podnieść

Ale sprawa mogła być bardziej złożona. Kontakty nawiązane poprzez sztukę z partyjnym kierownictwem, pomogły mu wydobyć ojca z komunistycznego więzienia. „Ojciec wziął na serio manifest lipcowy, który popierał prywatną inicjatywę, zezwalał prywatnym przedsiębiorcom na zatrudnienie do pięćdziesięciu pracowników – opowiadał potem. – Uwierzył i zaczął rozkręcać prywatny interes. Aż w 1949 roku wprowadzono terror. Ojca zaaresztowali i dostał karę śmierci. Oskarżenie było o sabotaż gospodarczy. Siedział siedem lat".

W 1953 roku artysta dokonał symbolicznego zerwania z socrealizmem, malując karykaturalny, wywrócony do góry nogami Pałac Kultury i Nauki, który wbija się iglicą w ziemię. Szukając zaś nowej drogi, najpierw stał się współtwórcą polskiej szkoły plakatu. Zaprojektował ponad setkę plakatów, zaczynając od legendarnej pracy do filmu René Clémenta „Mury Malapagi", za który został nagrodzony na Ogólnopolskiej Wystawie Plakatu.

Potem zaczął eksperymentować z działaniami w przestrzeni i abstrakcją. Po latach twierdził, że „nowoczesność polega na nowym języku, a nie nowej anegdocie". I wyjaśniał, że czy namaluje się Kaina zabijającego Abla, czy enkawudzistę zabijającego polskiego oficera, czy chrześcijanina zabijającego muzułmanina albo odwrotnie, sama zmiana tematu nie ma większego znaczenia. W sztuce potrzebna jest nowa forma i język.

W 1958 roku stworzył pierwszą instalację przestrzenną – „Studium przestrzeni" pokazaną w Salonie Nowej Kultury w Warszawie. Była to przełomowa ekspozycja w sztuce współczesnej. Składało się na nią 20 obrazów różnych formatów, rozmieszczonych w ten sposób, że otaczały widza ze wszystkich stron. Ważnym elementem tej instalacji były nie tylko obrazy, ale także ruch i zmienna emanacja kolorów, promieniujących na przestrzeń i oddziałujących niemal fizycznie. Aranżację opracował wspólnie z architektem Stanisławem Zamecznikiem, którego poznał przez wybitnego grafika Henryka Tomaszewskiego.

Krytycy uznają „Studium przestrzeni" za pierwszy environment w światowej sztuce, który stał się modny w działaniach artystów w latach 60. W 1959 roku także z Zamecznikiem Fangor zrealizował podobną przestrzenną wystawę w Stedelijk Museum w Amsterdamie oraz w warszawskiej Zachęcie.

Obecny pokaz w budynku Cosmopolitan przypomina, że mija 60 lat od tamtych przełomowych eksperymentów.

Ameryka i nowe media

Wojciech Fangor miał ustabilizowaną pozycję artysty i wykładowcy na ASP w Warszawie, ale chciał spróbować swych sił na Zachodzie, w warunkach wolnorynkowych. „Chciałem sprawdzić, czy dałbym sobie radę w kapitalistycznej dżungli" – mówił.

W 1961 roku wyjechał z Polski, najpierw do Wiednia, a stamtąd do USA na zaproszenie The Institute of Contemporary Arts. Ale znów wrócił do Europy – do Paryża, a potem do Berlina Zachodniego, gdzie dostał stypendium Forda, a w 1965 do Anglii, gdzie wykładał w Bath Academy of Art w Corsham. W końcu w 1966 roku wyemigrował do Stanów.

Sukces wirujących obrazów w Muzeum Guggenheima poprzedził zauważony udział Fangora w dwóch zbiorowych wystawach w prestiżowym Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku w 1966 roku: „15 Polish Painters" i „The Responsive Eye". Ta druga ekspozycja zapoczątkowała amerykański op-art.

Kiedy uznał, że czas op-artu, którym podbił Amerykę, przemija, powrócił w połowie następnej dekady do figuracji. I zaczął malować „obrazy telewizyjne" (1978–1984), przeniesione wprost z ekranu. Przywoływał w nich jaskrawe reklamy, kadry z oper mydlanych, ale także celebrytów, np. Jerzego Kosińskiego. Te płótna wywołują wrażenie ruchomego obrazu, spotęgowane rastrem rozedrganych kropek nałożonym na ich powierzchnię. Prace te nie mitologizują konsumpcyjnego świata, przeciwnie – ukazują banalność tego medium i popkultury.

W Stanach realizował też swoje inne pasje. Na farmie w Summit zbudował własnoręcznie obserwatorium astronomiczne, by patrzeć w gwiazdy przez lunetę. Już przecież w dzieciństwie lubił odwiedzać Obserwatorium Astronomiczne w warszawskim Ogrodzie Botanicznym. A malowane przez niego opartowskie koła mogą mieć też związek z naukowo-filozoficznymi zainteresowaniami.

– Był niezwykle inteligentnym, introwertycznym człowiekiem – opowiada nam Magdalena Dabrowski, amerykańska historyczka sztuki, kuratorka MoMA w Nowym Jorku, autorka albumu „Color and Space". – Wolał rozmawiać o podróżach niż o sztuce. W naszej wieloletniej znajomość nie zapomnę momentu, kiedy wreszcie potraktował mnie jako dojrzałą kuratorkę, a nie studentkę. Było to w Summit. Rąbał drzewo, a ja siedziałam na pieńku i wtedy nagle zaczął rozmawiać o swojej sztuce...

Poszukiwany na rynku sztuki

Po 34 latach spędzonych w Ameryce, w 1999 roku wrócił do kraju. I dobiegający osiemdziesiątki artysta zamieszkał w odremontowanym młynie pod Grójcem. Jak we wszystkich jego domach i tu panowała atmosfera podwójnie artystyczna, bo jego druga żona Magdalena Shummer-Fangor (towarzysząca mu i w Stanach od lat 60.) jest też malarką.

– Gdy zaczynał robić coś nowego, ciągnął to, dopóki go fascynowało, a potem przechodził do następnej fazy – mówi mi o pracy męża. – Jak skończył obraz, wołał mnie, a ja się zachwycałam, ale nie pytałam o interpretacje.

Przez ostatnich 16 lat Fangor nie zaprzestawał wciąż nowych poszukiwań artystycznych. Już w XXI wieku tworzył Sygnatury – rzeźbiarskie instalacje z liter. Dynamiczne kolorowe litery stały się także głównym motywem wystroju warszawskiego metra (2007–2015), zdające się poruszać zgodnie z kierunkiem wjazdu pociągu, o chłodniejszych barwach w sąsiedztwie Wisły i cieplejszych w stronę Centrum.