Dla tego, kto urodził się i wychował w Sopocie, każde inne PRL-owskie miasto musiało wydawać się szare i mroczne?

Bez wątpienia! Z Sopotem nawet Zakopane nie wytrzymywało konkurencji. Miałem wrażenie, że na co dzień spotykam się ze światem z innej epoki. Tam było wszystko: plaża, góry i las, świetny Teatr Wybrzeże, teatrzyki studenckie Bim-Bom, Co To, Tralabomba, a przede wszystkim wybitna uczelnia artystyczna. W czasach mojego dzieciństwa szkoła sopocka była najlepszą uczelnią artystyczną w Polsce z całą masą wspaniałych ludzi, którzy w tej kameralnej atmosferze tworzyli niewyobrażalnie barwną mieszankę. I wszyscy żyli z sobą w wielkiej symbiozie. SPATiF, który nominalnie był klubem aktora, stał się klubem wszystkich środowisk twórczych z architektami włącznie. Oczywiście kwitło życie towarzyskie, jak przed wojną. W taki świat wszedłem już jako student Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Gdańsku, bo tak nazywała się wtedy dawna szkoła sopocka.

Jak więc zniósł pan przeprowadzkę do Warszawy na studia w Akademii Sztuk Pięknych?

Poczułem się dziwnie, cała stolica wydawała mi się jednym wielkim, oficjalnym ministerstwem. ASP oczywiście było jakąś enklawą. Jednak między PWSSP w Gdańsku a Akademią różnica była spora, tam pozostawaliśmy w dość archaicznym, cechowym związku ze swoimi profesorami. Chadzaliśmy nawet z nimi na wódkę, choć była w tym pewna pułapka. Każda próba przeniesienia „nocnych poufałości" na następny dzień okazywała się samobójcza. I ci, którzy nie rozumieli tych reguł, po prostu odpadali.

Zawsze miałem wrażenie, że udało się panu przetrwać i zaistnieć w USA, bo do talentu dochodziła pozytywna energia i dziecięca wyobraźnia.

Całkiem możliwe, ale przyznam, że byłem nieco zbulwersowany tym amerykańskim hurraoptymizmem. Czasem wydawało mi się, że to bardziej rodzaj terapii niż coś autentycznego. Potem uświadomiłem sobie, że jest w tym jakaś logika. Kraj ten został przecież zbudowany na ogromnych zasobach entuzjazmu oraz tytanicznej pracy. Przekonanie, że się uda, musiało być podstawą, choć czasem miało posmak szaleństwa.

Takie nastawienie zapewne stało w sprzeczności z doświadczeniami, jakie wyniósł pan po dwóch latach spędzonych w Londynie.

W Londynie było zupełnie inaczej. To miasto wtedy było bardzo konserwatywne. Na szczęście miałem okazję zetknąć się tylko w niewielkim stopniu z tą konserwatywną warstwą.

A jak trafił pan do londyńskiej bohemy?

Muszę koniecznie przywołać nazwisko Feliksa Topolskiego. Ten niezwykle zasłużony dla polskiej i brytyjskiej kultury malarz i rysownik od 1938 r. mieszkał w Londynie i miał doskonałe rozeznanie w tamtejszym środowisku artystycznym. Każdy, kto przyjeżdżał z Polski, dzwonił do niego. Wiedziałem więc, że nie będę odosobniony. Kiedy mu się przedstawiłem, usłyszałem: „Znam pana twórczość, bo prenumeruję »Szpilki«". Tym milej było mi to usłyszeć, że moja współpraca ze „Szpilkami" dopiero się zaczęła, a jednak mnie zauważył.

Topolski okazał się człowiekiem niesłychanie bezpośrednim i szybko się zaprzyjaźniliśmy. Ta życzliwość, jak się potem zorientowałem, wynikała z faktu, że chciał mnie osłonić przed zbyt bolesnym rozczarowaniem. Uświadomił mi bowiem, że małe są szanse, bym szybko znalazł się w establishmencie. Znał to, co wtedy robiłem, i uznał, że mam znacznie większe szanse na zaistnienie w świecie undergroundu. I rzeczywiście, dobrze się w nim poczułem, bo kojarzył mi się z festiwalem studenckim, gdzie szalona wyobraźnia szła w parze z nieskrępowanym poczuciem wolności. A jak z założeń udało się zrealizować przynajmniej połowę, był duży sukces. I niemal wszystko robione było na ostatnią chwilę.

Prawie jak na FAMA w Świnoujściu.

Tam rzeczywiście była podobna atmosfera. W redakcji „OZ", najbardziej wpływowego pisma „podziemnego", wszystko wypływało z entuzjazmu, poczucia misji, większość prac tworzyło się, nie patrząc na wynagrodzenie. To było piękne, choć oczywiście trudno było na tym budować swą przyszłość. Ale do dziś mam przyjaciół z tamtego okresu i wspaniale wspominamy tamte lata. A czas spędzony w Londynie był chyba najważniejszym okresem szkoleniowym w moim życiu. Znałem angielski na tyle, by się swobodnie poczuć, a reszta potoczyła się sama. Poza „OZ" wkrótce nawiązałem współpracę z innymi pismami londyńskiej kontrkultury – „Ink", „Frendz", „Time Out". Wszędzie odnajdywałem bratnie dusze. Wolność od cenzury, swoboda obyczajowa, nieskrępowany dostęp do kultury popularnej, jak i tej wysokiej, to było konsumowanie przez londyńską bohemę zdobyczy tzw. młodej rewolucji 1968 r.

Sprawdziły się wyobrażenia, jakie miał pan o Anglii?

Rozziew między teorią a praktyką był dojmujący. Wielokrotnie przekonywałem się, że rodzime przyzwyczajenia mają się nijak do tego, co ma mnie spotkać za granicą. Kiedy poszedłem do redakcji „Puncha", myślałem, że podobnie jak w redakcji „Szpilek" potraktowano by gościa z zagranicy, zostanę umówiony na rozmowę z naczelnym i zaproponują mi rozkładówkę. A mnie poproszono o złożenie rysunków w sekretariacie i zgłoszenie się po pewnym czasie po odpowiedź, co mnie tak zaskoczyło, że zostawiając teczkę z numerami „Szpilek", nie zaznaczyłem nawet, w których miejscach są moje rysunki. Gdy się zgłosiłem po czasie, do moich prac dołączona była wizytówka naczelnego z adnotacją: „Fajne rysunki, szkoda że nie dla nas". Byłem potwornie zawiedziony. Moja żona Magda, widząc moją minę, rzekła na pocieszenie: „Nie przejmuj się, jeszcze o ciebie będą zabiegać". To były prorocze słowa, bo kiedy już ugruntowałem swoją pozycję na rynku amerykańskim zaczęły pojawiać się propozycje z Anglii, choć nie z „Puncha", bo on zawiesił działalność.

Sukces w USA musi budzić podziw choćby dlatego, że są tam setki znaczących rysowników.

Tam trafiają artyści z całego świata. Myślę, że bardzo ożywcza jest świadomość, że nie jest się jedynym i niezastąpionym. Zanim jednak do tego dojdzie, trzeba robić wszystko, by nie stać się anonimowym. Kiedy znalazłem się w Nowym Jorku, okazało się, że niektórzy tam kojarzyli mnie z publikacjami w „Projekcie" i „Polsce". Było to dla mnie dużym zaskoczeniem.

Można powiedzieć, że stosunkowo łatwo było panu zaistnieć w świadomości Amerykanów?

To byłaby gruba przesada. Kosztowało mnie to sporo pracy, a przede wszystkim pomny doświadczeń brytyjskich starałem się nie popełniać tamtych błędów. Bardzo starannie przygotowałem się do wizyty w „New York Timesie". Najważniejsze było doprowadzenie do spotkania z kimś decydującym i pokazanie przekonującego portfolio, co w Polsce nie było jeszcze wtedy praktykowane. Wiedziałem też, że muszę dostosować się nie tyle do oczekiwań odbiorcy, ile do obowiązujących reguł.

Amerykanie cenili pana rysunki nie tylko za wyobraźnię, ale też za wyrafinowaną metaforę. I zasugerowali, by ograniczył pan barwną stylistykę na rzecz rysunku czarno-białego.

Steve Heller, który był wtedy dyrektorem artystycznym „New York Timesa", a dziś jest jednym z największych autorytetów w dziedzinie sztuk wizualnych i designu, obejrzał moje plakaty i powiedział, że bardzo podobają mu się pomysły, ale zważywszy na technologię druku zasugerował, że gdybym ograniczył kolory do bieli i czerni, wtedy byłby zainteresowany współpracą. Dla mnie była to ciekawa propozycja, uznałem ją za swego rodzaju powrót do źródeł. Pojechałem do biblioteki redakcji i wyciągnąłem albumy mistrzów grawiury, zaczynając od Dürera, poprzez Hogartha, Dore, Daumiera, żeby przypomnieć sobie, na czym polega solidna kreska, i opracowałem swój styl. Można powiedzieć, że to był krok wstecz w rozwoju artystycznym, ale wiedziałem, że jest konieczny, by za kilka lat zrobić dwa kroki do przodu. Tworząc charakterystyczne rysunki do „NYT", szybko stałem się rozpoznawalny. Otrzymywałem wiele propozycji z całych Stanów. Napływały zamówienia z innych pism, bym w podobny sposób zilustrował ich teksty. Ta „przewidywalność" zaczęła mi coraz bardziej ciążyć. Czułem, że trafiłem do klatki, z której muszę się wyrwać. Moim wybawcą okazał się Ron Campisi, wtedy dyrektor artystyczny „Boston Globe Magazine".

„The Boston Globe", dziennik bardzo prestiżowy, często cytowany przez światowe media, zwłaszcza na początku drugiego tysiąclecia, kiedy to jego dziennikarze odegrali znaczącą rolę w odkryciu skandalu seksualnego w Kościele rzymskokatolickim. Jak pan trafił do naczelnego pisma?

Nie wiem, czy to metafizyka, ale Ron Campisi znał moje inne rysunki i musiał czuć, że męczę się w tej czerni i bieli. Zaproponował mi więc całostronicową barwną ilustrację do artykułu w niedzielnym „The Boston Globe Magazine". Co więcej, powiedział, że nie muszę pokazywać szkicu, tylko od razu gotowy rysunek. To był szok, w „New York Timesie" każdy rysunek musiał być poprzedzony szkicem. Z nim prowadzący wydanie udawał się do naczelnego i gdy otrzymywał zielone światło, wiedział, że może składać zamówienie.

W Polsce też tak było?

Ależ skąd. Taka procedura była u nas nie do pomyślenia. Szkicem nie posługiwano się nawet przy zamówieniu na plakat. Była tylko krótka rozmowa na temat wizji artysty. W USA często słyszałem pytanie, szczególnie podczas spotkań autorskich, od osób, które wiedziały, że przybyłem zza żelaznej kurtyny, czy jestem wdzięczny, że dane jest mi żyć i pracować w całkowicie wolnym świecie. „Żyć tak – odpowiadałem. – Ale pracować? Chyba nie do końca". Miałem bowiem wrażenie, że zamieniłem jeden rodzaj opresji na drugą. Tam była opresja polityczna, tu jest komercyjna. Szacunek okazywany artyście w Polsce jest trudny do porównania z tym w USA, gdzie zdarza się, że twórca jest pionkiem w grze. Często przypomina rzemieślnika, któremu zleca się wykonanie konkretnej pracy. Tak czułem się właśnie po latach w „New York Timesie". Miałem wrażenie, że wciąż drepczę w miejscu, że się nie rozwijam. Propozycja od „Boston Globe" była jak haust świeżego powietrza. Nowe zamówienia dały początek nowemu, bardziej osobistemu stylowi, który umożliwiał mi dużo większą swobodę wypowiedzi, a przy okazji zyskał uznanie krytyki i czytelników.

Pańskie życie obfituje w liczne znajomości i w wiele przyjaźni. Powiedzmy o tych najważniejszych, jak choćby z Jonaszem Koftą i Rolandem Toporem.

O przyjaźni z Jonaszem mógłbym napisać książkę. Poznaliśmy się i zaprzyjaźniliśmy pewnego wieczoru w sopockim SPATiF-ie. Dzięki Jonaszowi dość szybko znalazłem się w orbicie kabaretu Pod Egidą. Przez wiele lat robiłem tam scenografię. To była moja grupa, wokół której skupiało się wielu wybitnych ludzi tamtego czasu. Mieliśmy poczucie misji, uważaliśmy, że możemy czegoś dokonać mimo niesprzyjających okoliczności. Moja naiwność brała się też z tego, że po dwóch latach z Anglii trafiłem na okres wczesnego Gierka, który wszystkich nas zmylił. Był to czas pozorowanego luzu. Naczelnym w „Szpilkach" został Krzysztof Teodor Toeplitz. Aby móc to pismo robić po swojemu, musiał pozbyć się poprzedniej ekipy i rozglądał się za młodym pokoleniem, a ja pojawiłem mu się jak na zawołanie. Za mną pociągnęła cała młoda grupa z Akademii i nie tylko.

Z Jonaszem Koftą mieliście też wspólną rubrykę w „Literaturze".

Byliśmy z żoną już dwa lata w Anglii, kiedy odwiedził nas przyjaciel mojego teścia Stanisława Dygata, Gustaw Gottesman, który nas, a zwłaszcza Magdę, traktował jak własne dzieci. Rzekł do mnie: „To, co miałeś do zrobienia tutaj, już zrobiłeś. Teraz będzie tylko wegetacja. Szkoda twojego życia i talentu. Jeśli się zdecydujesz na powrót do Warszawy w ciągu dwóch miesięcy, dostaniesz stronę w moim piśmie". A wracał do Polski z politycznego wygnania i miał objąć redakcję „Literatury". Propozycja brzmiała wręcz nieprawdopodobnie. I kiedy wróciliśmy do Warszawy w stanie kompletnego oszołomienia, bo czuliśmy się, jakbyśmy wrócili z innej planety, to okazało się, że dotrzymał słowa. Pomyślałem wtedy, że cały czas marzyłem, by robić coś z Jonaszem. I ustaliliśmy, że będzie to felieton pisano-rysowany. To był materiał, z którego powstała potem „Księga zdziwień".

A przyjaźń z Toporem?

To ogromnie ważny epizod w moim życiu. Zaczął się jeszcze w Warszawie. „Szpilki" urządziły mu wystawę. Toeplitz zasugerował, byśmy dali mu jakiś bardziej osobisty prezent i zapytał, czy nie wykonałbym dla Topora Ptaka Dudiego w 3D. Topor bardzo się wzruszył i każdą wolną chwilę poza bankietami, oficjalnymi spotkaniami spędzał ze mną Jonaszem i cała naszą grupą. Przygotowywałem wtedy książkę „Dudi Superptak" gdzie oprócz własnych rysunków chciałem zamieścić wpisy i dedykacje moich przyjaciół. Poprosiłem o rysunek Topora. Chętnie się zgodził i zrobił mi wielką niespodziankę, bo narysował własną wersję Dudiego, którą opatrzył zabawną sentencją.

Na tym znajomość oczywiście się nie skończyła...

Właściwie dopiero się zaczęła. Zawsze, kiedy przylatywaliśmy z Magdą z Nowego Jorku do Paryża, odwiedzaliśmy Topora. Obaj mieliśmy wrażenie, że nadajemy na podobnych falach, bo podczas jednego ze spotkań Topor zaproponował mi współpracę. Było to, niestety, w okresie, gdy miałem sporo ważnych zamówień i jego propozycji nie byłem w stanie przyjąć, czego do dziś żałuję.

Chyba jednak różniło was poczucie humoru?

Powiedziałbym nawet, że dość istotnie, Roland był z pewnością maniakalnie depresyjnym człowiekiem, choć niesłychanie wesołym. Na szczęście Volker Schlöndorff w „Miłości Swanna", swej ekranizacji powieści Prousta, powierzył mu rolę i ten jego histeryczny śmiech został na zawsze utrwalony na taśmie filmowej. Topor wybuchał w restauracji nieoczekiwanie przeraźliwym śmiechem szaleńca, albo nieopanowanym rechotem, czym wprawiał w osłupienie gości przy sąsiednich stolikach. Myślę, że gnębiły go jakieś potworne maszkarony, stąd ta stylistyka. Jego czarny humor wypływał po prostu z umęczonej duszy.

Rozmawialiście po polsku?

Tylko z jego ojcem, który pochodził z Polski. Był malarzem i to po nim Roland odziedziczył talent. Był twórcą tak niezwykłym, że wywarł wielki wpływ na mnóstwo artystów. Jego rysunki często zamieszczał „New York Times", w swej najważniejszej sekcji, czyli na stronie opinii, do której ja również rysowałem.

Kilka razy wspomniał pan w swej opowieści Dudiego. Jak wykluł się w pańskiej wyobraźni ten niecodzienny ptak?

Dudi, który bez wątpienia jest najważniejszy dla mojego osobistego rozwoju i dla rozwoju mojej kariery, wziął się właściwie trochę z przypadku. To nie był zamysł na coś większego, kilka oderwanych rysunków niezgrabnego ptaka, którego pierwsze szkice wyglądały dość nieporadnie w porównaniu z późniejszymi, robionymi już na potrzeby serialu. Gdy wróciłem z Anglii, Toeplitz pokazał mi kilka listów do redakcji, „Szpilek" na temat mojego stwora. Pierwsze rysunki wywołały zaciekawienie i spore dyskusje. To przekonało Toeplitza, że Dudi znalazł odbiorcę i warto mi dać stały kącik. Żywot tego dość egzotycznego ptaka trwał siedem lat i uwieńczony został książeczką wydaną przez WAiF „Dudi superptak" akurat na chwilę przed moim wyjazdem do Ameryki.

Pańską wyobraźnię zaludniły też inne stwory, choćby Pokrak. Stanisław Barańczak, porównując pana do Don Kichota, napisał, że Pokrak jest pańskim Sancho Pansą.

Topor dopatrzył się w Pokraku symboliki naszych czasów, gdy prawdziwym pięknem jest pomarańczowa chmura krążąca wokół ziemi, pełnej puszek i nieusuwalnych odpadów. Pokrak wziął się z prostej potrzeby. W 2000 roku Kraków został stolicą europejskiej kultury i na otwarciu mojej wystawy dostałem propozycje stałej współpracy od „Tygodnika Powszechnego". Nie chciałem wchodzić tam z Dudim, on należał do innej epoki i związany był z ówczesnym stanem mego ducha. Zdecydowałem się na Pokraka. To była figura do tej pory malarska, rodzaj Psuja. Jeśli brakowało mi pomysłu na dalszy ciąg, wprowadzałem do kompozycji Pokraka, który burzył porządek. Tygodnik też przechodził przemianę. Bardziej reagował na rzeczywistość i był mniej tradycyjnym pismem niż wcześniej. Pokrak bardzo się spodobał „młodzieży" redakcyjnej. Myślę, że adekwatnie komentował brutalizację życia, która w Polsce zaczęła gwałtownie występować. Zdarzały się przypadki, że bardziej konserwatywni czytelnicy odsyłali prenumeratę, ale przyjaciele z „Tygodnika" cieszyli się, że mój twór wywołuje żywe dyskusje. Pokrak pojawiał się tam przez kilka lat. Kiedyś na moim odczycie w Holandii grupa psychologów dziecięcych zapytała, czy jestem świadom, że Pokrak to pierwsza próba zobrazowania ojca przez dziecko. Rzeczywiście coś w tym było.

A trzeci stwór, szczególnie nam bliski, bo goszczący w „Plusie Minusie"?

Mówi pan o Hipolu? Pojawiał się na drugiej stronie i także komentował rzeczywistość. Już trochę w innym kontekście, nie w tak wredny sposób jak Pokrak. Hipol pojawiał się w towarzystwie Myszy, która zawsze go podpuszczała. Ale i na Hipola przyszedł czas. Wszystkie rzeczy w jakiś naturalny sposób kończyły swój żywot. Każdy miał swój czas.

Jak z perspektywy własnych doświadczeń patrzy pan na amerykański mit?

Ameryka jest krajem niesłychanie przyjaznym, otwartym. Mówi się, że Amerykanie mają gen pionierów, że przyjechali skądś, kiedyś i ktoś im pomógł. To są banały, ale tak jest. Na początku są opiekuńczy, potem zostawiają człowieka samemu sobie. Myślę, że mają przeświadczenie, iż wszyscy jesteśmy emigrantami i jeśli się komuś szczególnie powiodło, powinien odpłacać tym, którzy teraz są w potrzebie. Trafiłem tam na czasy, gdy nastąpiła akceptacja inności, na przykład posiadania obcobrzmiącego nazwiska. Kiedyś wiadomo było, że z trudnym nazwiskiem kariery się nie zrobi. Ja się tym nie musiałem przejmować. Do Ameryki zostałem zaproszony w czasie, kiedy w Polsce robiło się coraz nieprzyjemniej. Wielokrotnie zaskakiwały mnie zdarzenia, które miały potem swój dalszy ciąg. Jedna z konferencji, w której byłem gościem, wyglądała jak festiwal w Cannes. Pojawili się wszyscy ze świata malarstwa i grafiki, którzy się liczą w USA, oraz goście ze świata. Poklepywali mnie po plecach, bo byłem dla nich egzotyczny, młody, z Polski. Było to więc wejście nie przez kuchnię, ale przez główne drzwi, co nie znaczy, że moja kariera potoczyła się tam natychmiast. Było czekanie na telefon, ale było też odwiedzanie wielu fajnych miejsc i przede wszystkim ciekawych ludzi, nie zawsze myślących tak samo jak ja.

Obserwując naszą emigrację za oceanem, ciągle mam wrażenie, że inne grupy narodowościowe trzymają się razem, natomiast my, Polacy, wolimy działać na własne konto.

Ale na czym taka wspólnota miałaby polegać? Na pewno Polacy lepiej czują się samopas. Myślę, że po części wynika to z naszego kompleksu, z przekonania, że właściwie miejsca jest niewiele. Panuje duża konkurencja, więc tylko jedna osoba z danego kraju ma szansę zaistnieć. Mnie z kolei zawsze się wydawało, że jeśli jakiś Polak odnosi sukces, działa to korzystnie dla całej wspólnoty. Czesław Miłosz, obserwując, jak na fali stanu wojennego przybyło z Polski wielu emigrantów, pisał, że sprawiało mu ogromną frajdę widzieć, że nasze nazwiska obecne są w powszechnym obiegu. Ale nie każdy był tego zdania.

A pan?

Czy uczucie zawiści jest mi obce? Myślę, że tak. Przynajmniej mam takie wrażenie. Mam też świadomość, jak wiele osób wyciągnęło do mnie pomocną dłoń, gdy zaczynałem. Zawsze traktowałem to jako rodzaj własnego zobowiązania wobec młodych, którzy są w podobnej sytuacji, jak niegdyś ja.

Zaczęliśmy rozmowę od Sopotu i na Sopocie kończymy, bo w tym mieście rozpoczynają się właśnie wielomiesięczne obchody pańskiego jubileuszu.

One się już właściwie rozpoczęły na początku roku w Polskim Komitecie Olimpijskim. Potem były Targi Sztuki i wspólna wystawa z Fangorem. To był rodzaj przygrywki do tego, co się ma wydarzyć. Właśnie otwiera się rodzaj retrospektywy w Sopockim Domu Aukcyjnym. W Dworku Sierakowskich, w tym samym czasie trwa wystawa wątków amerykańskich – Man Hat Tan, czyli Człowiek, Kapelusz, Opalenizna. Są tam m.in. oryginały ilustracji do „Antygony w Nowym Jorku" Janusza Głowackiego, fotografie z mojego cyklu nowojorskiego. Nowy Jork pokazuję poprzez rysunek, którego bohaterem są bezdomni, a w fotografii – moje obserwacje Manhattanu, architekturę i ludzi na ulicy. We wrześniu w Galerii Ney na Spokojnej w Warszawie pokażę nowy cykl kolaży fotograficznych. W listopadzie w Mościckim Centrum Kultury w Tarnowie – wielkoformatowe obrazy cyfrowe i wreszcie w grudniu w dniu moich urodzin będzie wielka retrospektywa w moim rodzinnym Sopocie w Państwowej Galerii Sztuki, bo nie dość, że 50 lat pracy, to jeszcze 74-lecie, a do kompletu 75-lecie wyzwolenia Sopotu. Tak się złożyło.

Ponieważ nigdy nie spoczywał pan na laurach, zapytam tradycyjnie, co ma pan teraz na warsztacie?

Cykl, który dla mnie samego jest dużym wyzwaniem. Dwa lata temu w Berlinie zobaczyłem wystawę rysunków naskalnych zebranych w 20. i 30. latach XX wieku przez niemieckiego etnografa i antropologa Leo Frobeniusa, który zawoził młodzież akademicką, malarzy, architektów do Afryki, do miejsc świeżo odkrytych. Były tam bardzo ciekawe ślady artystycznej działalności człowieka z epoki paleolitu. Oni to kopiowali, przenosząc na płótno w skali 1:1. Pokazano te kopie w Museum of Modern Art w Nowym Jorku na wystawie zatytułowanej. „40 tysięcy lat sztuki nowoczesnej". Świetnie się poczułem w konfrontacji z tymi figurami, bo one są tak świeże i zaskakująco nam bliskie. Nie jestem pierwszy ani ostatni, który się tym zachwycił i zainspirował, choćby Picasso i wielu artystów po nim. Mnie urzeka w tej sztuce nieprawdopodobna swoboda, erotyka granicząca z wyuzdaniem, choćby śmiałość w traktowaniu męskiego członka. To, nad czym teraz pracuję, to próba wprowadzania tamtych postaci do świata mojej wyobraźni, do kompozycji, które są też zaludnione moimi stworami. Ciekawe, jak przebiegnie symbioza. Może się nie pogryzą.

rozmawiał Jan Bończa-Szabłowski