Magdalena Abakanowicz. Plecy nie mogą kłamać

Magdalena Abakanowicz. Zrewolucjonizowała rzeźbę i tkaninę artystyczną, nieustannie eksperymentując i przekraczając granice sztuk. Jej prace można dziś znaleźć w największych muzeach świata.

Publikacja: 15.05.2020 10:00

Magdalena Abakanowicz. Plecy nie mogą kłamać

Foto: Fotorzepa, Danuta Matloch

Studiowała na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pierwszej połowie lat 50. Wówczas jeszcze malowała, a nie rzeźbiła, bo pamiętała niepowodzenia z liceum plastycznego. Gdy na egzaminie wstępnym do liceum dostała glinę, ulepiła smoka. Usłyszała wtedy, że na rzeźbę się nie nadaje, bo nie ma wyczucia formy.

Po studiach porzuciła malarstwo i od lat 60. zaczęła eksperymentować z tkaniną. Pociągały ją nowatorskie formy strukturalne z reliefami. Gdy 32-letnia Abakanowicz na prestiżowym Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku pokazała wielkoformatową „Kompozycję białych form" ze sznurów bawełnianych, wzbudziła sensację. Uznano, że to dzieło rewolucyjne, choć było jeszcze dwumiarowe. W 1965 roku zaskoczyła świat jeszcze bardziej innowacyjnym pomysłem. Na Biennale Sztuki w Sao Paulo zaprezentowała awangardowe, przestrzenne abakany, które stały się jej znakiem rozpoznawczym. Te miękkie monumentalne trójwymiarowe obiekty z sizalu, o rzeźbiarskiej formie działają na wszystkie zmysły: skalą, barwą (czerń, czerwień, brąz, żółty), mięsistą fakturą i przestrzennością. Są abstrakcyjne, a zarazem budzą skojarzenia z naturą. Mają niezwykła siłę przyciągania i zachęcają do interakcji. Można ukryć się w ich wnętrzu. W Sao Paulo Abakanowicz zdobyła złoty medal, co otworzyło jej drogę do międzynarodowej kariery.

W latach 70. w twórczości artystki znów nastąpił radykalny zwrot. Odtąd dominuje w niej figura ludzka. Abakanowicz tworzyła najpierw postacie z utwardzonego żywicą syntetyczną płótna z juty. Przypominają zdeformowane puste ludzkie ciała bez głów. Wtedy powstały m.in. „Plecy" ze skulonymi siedzącymi postaciami, o których mówiła: „Fragmentaryczność sylwetek pozwala mi nadać znaczenie ciału. Pamiętam, jak na mojej wystawie w Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ktoś do mnie powiedział: »Twarz może kłamać, plecy nie mogą«".

Od połowy lat 80. zaczęła tworzyć wieloelementowe grupowe instalacje: „Tłumy", „Stada", „Hurmy", „Kroczący", które mówią o naszym zbiorowym przeznaczeniu, tych samych prawach życia i śmierci, a także o biologicznej wspólnocie wszystkich gatunków na Ziemi. Ale też odwołują się do polityczno-społecznych doświadczeń jej generacji: wojny, totalitaryzmów, stalinizmu, komunizmu. Jak tłumaczyła:„ Generalnie mówię o kondycji ludzkiej, czasookresie, w którym żyjemy, o pokrewieństwie ciała człowieka i wszystkich tworów natury. Bezgłowe tłumy, w które włączam nieruchome stada, są w mojej sztuce pojemną metaforą. Wielki tłum potrafi być groźny, bo zachowuje się jak bezgłowy organizm – bezkrytycznie wielbi wodzów albo ich nienawidzi".

Niejednokrotnie wracała do form abstrakcyjno-biologicznych, np. w „Embriologii" z kilkudziesięciu miękkich jajowatych brył, prezentowanej na Międzynarodowym Biennale w Wenecji w 1980 roku.

Od lat 80. zaczęła sięgać też po inne materiały. W monumentalnym cyklu „Gry wojenne" wykorzystała powalone pnie drzew, które obramowywała metalowymi obręczami i bandażowała. Robią wstrząsające wrażenie. Kojarzą się z wojennymi machinami, a zarazem wyglądają jak okaleczone kikuty rannych. Ich antywojenna wymowa jest bardzo mocna.

Stopniowo zaczęła też wykonywać rzeźby w brązie i żeliwie, inspirując zarówno naturą, jak i kulturą. Gdy zafascynował ją japoński taniec butoh, opracowała choreografię dla tancerzy polskich i japońskich. Była też autorką konkursowego projektu „Architektury arborealnej" (niezrealizowanego), czyli ekologicznej dzielnicy Paryża z wysokimi budynkami o kształcie drzew.

Jej prace znajdują się w największych światowych muzeach, a instalacje rzeźbiarskie w przestrzeni publicznej m.in. w Chicago, Seulu, Hiroszimy, Jerozolimy. Od śmierci artystki w 2017 r. zainteresowanie jej pracami na rynku sztuki rośnie. W 2019 r. polski rekord wszech czasów ustanowiła grupa rzeźbiarska „Caminando" z energicznie kroczącymi figurami z brązu, sprzedana w Warszawie za ponad 8 mln zł. W tym roku Tate Modern w Londynie planuje otworzyć wielką wystawę poświęconą całej twórczości Magdaleny Abakanowicz.

Studiowała na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pierwszej połowie lat 50. Wówczas jeszcze malowała, a nie rzeźbiła, bo pamiętała niepowodzenia z liceum plastycznego. Gdy na egzaminie wstępnym do liceum dostała glinę, ulepiła smoka. Usłyszała wtedy, że na rzeźbę się nie nadaje, bo nie ma wyczucia formy.

Po studiach porzuciła malarstwo i od lat 60. zaczęła eksperymentować z tkaniną. Pociągały ją nowatorskie formy strukturalne z reliefami. Gdy 32-letnia Abakanowicz na prestiżowym Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku pokazała wielkoformatową „Kompozycję białych form" ze sznurów bawełnianych, wzbudziła sensację. Uznano, że to dzieło rewolucyjne, choć było jeszcze dwumiarowe. W 1965 roku zaskoczyła świat jeszcze bardziej innowacyjnym pomysłem. Na Biennale Sztuki w Sao Paulo zaprezentowała awangardowe, przestrzenne abakany, które stały się jej znakiem rozpoznawczym. Te miękkie monumentalne trójwymiarowe obiekty z sizalu, o rzeźbiarskiej formie działają na wszystkie zmysły: skalą, barwą (czerń, czerwień, brąz, żółty), mięsistą fakturą i przestrzennością. Są abstrakcyjne, a zarazem budzą skojarzenia z naturą. Mają niezwykła siłę przyciągania i zachęcają do interakcji. Można ukryć się w ich wnętrzu. W Sao Paulo Abakanowicz zdobyła złoty medal, co otworzyło jej drogę do międzynarodowej kariery.

2 / 3
artykułów
Czytaj dalej. Subskrybuj
Plus Minus
Kataryna: Niezasłużone szczęście obrońcy ministra Romanowskiego
Materiał Promocyjny
Jak wykorzystać potencjał elektromobilności
Plus Minus
Nowa dyrektorka PISF: Dialog i transparentność to fundamenty mojej pracy
Plus Minus
J.D. Vance. Nawrócony na Trumpa
Plus Minus
Atomowe szachy poza kontrolą
Plus Minus
„Wracamy do Przodownika”: Dobre żarty z piwnicy