Bezbronni bez religii

Ciemność, coś lepkiego, oszpecenie, węże, szczury, zamknięcie, robactwo, śmierć, inni ludzie (paranoja), niebezpieczeństwo grożące komuś bliskiemu. Listę tę sporządził Stephen King, najpopularniejszy autor opowieści grozy. Obejmuje ona dziesięć nocnych lęków (pisarz nazwał je „wilkami"), na których opierać musi się każdy horror. Wilki mogą chodzić samotnie, parami lub całymi watahami. Akcja, postacie, fabuła opowieści służy zdaniem Kinga wydobyciu lęku na jaw, skonkretyzowaniu fobii, wywabieniu wilka z lasu naszej wyobraźni. To wokół niego krąży kreatywność autora i narastające przerażenie czytelników.

A ci ostatni naprawdę lubią się bać. Jak pokazują badania przeprowadzone przez naukowców z uniwersytetów w Bristolu, Sheffield i Durham, opublikowane w czasopiśmie naukowym „PLOS One", w napisanych w XX wieku powieściach gwałtownie i sukcesywnie spada liczba słów opisujących emocje, z jednym wyjątkiem. Współcześni pisarze, to trend zapoczątkowany w latach 20. XX wieku i utrzymujący się aż do czasów współczesnych, coraz więcej miejsca i uwagi poświęcają lękowi. Dlaczego coraz bardziej lubimy się bać?

To proste, w lękach dają o sobie znać pierwotne, zakorzenione w procesie ewolucji człowieka odruchy; opowiadamy przerażające historie, żeby wydobyć na światło dzienne i tym samym oswoić strach – odpowiedziałby trzeźwy przedstawiciel naszej racjonalnej cywilizacji. A może jest jednak tak – to hipoteza dużo bardziej przerażająca – że jest w obrazach lęku coś realnego i stąd właśnie bierze się ich konkretność?

Wierzysz w Boga, Stephen?

Po przejrzeniu „dekalogu autora powieści grozy" Kinga rzucają się w oczy jego dwie, pozornie sprzeczne, cechy: konkretność i uniwersalność. Wynika z tego, że żyjący w różnych miejscach, wychowani w różniących się od siebie kulturach ludzie boją się bardzo podobnych rzeczy, sytuacji czy miejsc. Trudno wyobrazić sobie podobną, tak zamkniętą i precyzyjną, listę motywów, którymi musiałby się posłużyć chcący odnieść sukces autor komedii czy romansu.

W opowieściach grozy, w większym stopniu niż w innych gatunkach literackich, występują więc archetypy – prastare „typy uniwersalne" („arche" – pierwotny, „typos" – obraz). Carl Gustav Jung, twórca psychologii analitycznej, oparł na tym pojęciu swoją teorię funkcjonowania ludzkiej psychiki. Archetypy jego zdaniem są składnikami nieświadomości zbiorowej; wypełniają tę część ludzkiej psychiki, która jest uniwersalna – dziedziczymy ją po wcześniejszych pokoleniach. Każdy człowiek przychodzi na świat „wyposażony" w określony zasób obrazów czy motywów obecnych w jego umyśle. Jung dowodził tego, pokazując, że te same archetypy, które występują w bajkach i mitach (np. bestia, starzec, ukryty skarb) można spotkać w fantazjach, marzeniach sennych, deliriach czy rojeniach współczesnych ludzi.

Danny, kilkuletni chłopiec, przeżywa właśnie jedną z nawiedzających go często wizji, obrazy pochodzące ze zbiorowej nieświadomości ukazują się przed jego oczami. Widzi sceny z przeszłości i przyszłości. Fala krwi zalewająca korytarz – symboliczne przypomnienie i zapowiedź zbrodni, do której doszło i dojdzie znów w miejscu, w którym za chwilę znajdzie się rodzina chłopca. W tle brzmi utwór Krzysztofa Pendereckiego, „Przebudzenie Jakuba", którego motto kompozytor zaczerpnął ze Starego Testamentu: „A gdy Jakub zbudził się ze snu, pomyślał »Prawdziwie Pan jest na tym miejscu, a ja nie wiedziałem«". To scena ze „Lśnienia" Stanleya Kubricka, jednego z najlepszych filmów grozy w historii kina, nakręconego na motywach powieści Stephena Kinga. W tych kilkudziesięciu sekundach swojego filmu Kubrick pokazał archetypiczne zakorzenienie horroru. To groza, którą każdy z nas przeczuwa na tyle wyraźnie, na ile ma wgląd w nieświadomość zbiorową. Danny, mały bohater „Lśnienia", posiada dar pozwalający mu widzieć inną, głębszą stronę rzeczywistości – tę, która dla innych ludzi ukryta jest za zasłoną pozorów.

Najciekawsze jest w tej scenie jej muzyczne tło: starotestamentowy patriarcha, Jakub, przebudził się ze snu, w którym ukazał mu się Bóg. Zaczyna rozumieć, że we śnie poznał prawdę o świecie, w którym się obudził: „Prawdziwie Pan jest na tym miejscu, a ja nie wiedziałem". To sen zweryfikował rzeczywistość, rozproszył jej złudzenia, a nie na odwrót. We śnie, spotkaniu ze zbiorową nieświadomością, Jakub przekonał się o realnej obecności Absolutu.

Była trzecia nad ranem, kiedy w domu Stephena Kinga zadzwonił telefon. Pisarz usłyszał w słuchawce głos będącego właśnie w trakcie zdjęć do „Lśnienia" Stanleya Kubricka: Stephen, wierzysz w Boga? – zapytał reżyser. Wierzę – odpowiada King. Wiedziałem! – wrzasnął Kubrick, po czym się rozłączył.

Spóźniona baśń

Te same obrazy występujące w nocnych koszmarach i na stronach powieści grozy pochodzą więc z nieświadomości zbiorowej. Horrory są w pewnym sensie odpowiednikami, współczesnymi substytutami baśni i mitów. Jako takie właśnie pełnią one funkcję terapeutyczną, wydobywając na jaw lęk, pozwalają nam się z nim zmierzyć i go przezwyciężyć. Bruno Bettelheim, psychoanalityk austriackiego pochodzenia, przekonywał, że baśnie pełnią ważną funkcję wychowawczą, o ile tylko podane są w oryginalnej, pełnej przemocy, krwi i okrucieństw postaci. Nie należy odwracać uwagi dziecka od tego, co stanowi jego największą udrękę: od nieokreślonych, niedających się wysłowić lęków i chaotycznych, gniewnych, fantazji, przekonywał Bettelheim w książce „Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni".

Każda baśń ma podobną strukturę i funkcję – pokazuje, że szczęśliwe, pełne satysfakcji życie może osiągnąć każdy, nawet słabi i bezbronni, którzy często są głównymi bohaterami bajecznych opowieści, ale tylko wtedy, kiedy nie ucieknie przed pełnymi niebezpieczeństw zmaganiami, „nie ulęknie się strachu nocnego". To one pozwalają odkrywać nasze prawdziwe „ja", ukształtować dojrzałą osobowość.

Popularność horrorów byłaby z tego punktu widzenia odpowiedzią popkultury na wykastrowanie baśni, podawanie ich dzieciom w po „disneyowsku" ułatwionej, pozbawionej przemocy i realnego zagrożenia postaci. Powieści grozy są więc spóźnionymi baśniami, nadrabiają zaległości powstałe przez chęć zaoszczędzenia najmłodszym obrazów bólu i okrucieństwa.

Horror narodził się w świecie, z którego wcześniej usunięto mity i baśnie. Romans gotycki, pierwsze literackie wcielenie powieści grozy, powstaje pod koniec XVIII wieku, w czasach triumfu oświecenia. Epoki, która miała wyzwolić człowieka z mroku zabobonu i przesądów. Właśnie taką, edukacyjną i terapeutyczną rolę, miały spełniać gotyckie romanse.

Anna Olimpia Mostowska, jedna z prekursorek tego gatunku literackiego w Polsce, pisała w przedmowie do swojego opowiadania „Strach w Zameczku": „czytanie tej historyjki dowodzić będzie młodzieży skłonnej do łatwowierności ku rzeczom nadprzyrodzonym, jak mocno strzec się trzeba zwodzących pozorów: i że nigdy w podobnej okoliczności nie trzeba żałować ani czasu, ani fatygi dla dojścia do źródła mamiącego widma".

Niesamowitość, która na pierwszy rzut oka przerażała, była tylko złudzeniem, zręcznie przygotowaną mistyfikacją. Romans gotycki namawia czytelnika: wyśmiej swój lęk, wstydź się swojej naiwności; a na przyszłość pamiętaj, że świat jest logiczny i zrozumiały, nie ma w nim miejsca na nadnaturalne zdarzenia.

Na razie wygląda więc na to, że w horrorach nie ma tak naprawdę nic strasznego. Wychowują, uczą, oświecają – pomagają nam oswajać nocne lęki i koszmary. To jednak tylko część prawdy o literackiej i filmowej grozie.

Powrót tylnymi drzwiami

Na przełomie XIX i XX wieku powstaje kolejne wcielenie horroru, które jeden z jego najwybitniejszych przedstawicieli, Howard Philips Lovecraft, nazwał „literaturą kosmicznego przerażenia". Proporcje między wydarzeniami zrozumiałymi i nadnaturalnymi, a co za tym idzie, między ulgą i przerażeniem, są tu dokładnie odwrócone w stosunku do tego, jak wyglądały one w gotyckich romansach. Racjonalność świata jest tylko pozorna. Im lepiej pozna się rzeczywistość, tym coraz bardziej okazuje się ona przerażająca.

Lovecraft rozpoczyna „Zew Ctuhlu", jedno ze swych najsłynniejszych opowiadań, od słów, które doskonale oddają nastrój całej jego twórczości: „Żyjemy na spokojnej wyspie ignorancji pośród czarnych mórz nieskończoności; jednakże pewnego dnia, gdy połączymy rozproszoną wiedzę, otworzą się przed nami tak przerażające perspektywy rzeczywistości, a równocześnie naszej strasznej sytuacji, że albo oszalejemy z powodu tego odkrycia, albo uciekniemy od tego śmiercionośnego światła, przenosząc się w spokój i bezpieczeństwo nowego mrocznego wieku".

Lovecraft inspirował się twórczością innego „literata kosmicznego przerażenia", Artura Machena. Jedno z jego opowiadań, „Wielki bóg Pan", rozpoczyna się od opisu medycznego eksperymentu – neurochirurgicznego zabiegu polegającego na „ulepszeniu" umysłu jednej z bohaterek. Dzięki temu ma ona zacząć widzieć świat takim, jaki jest on naprawdę, przestać ulegać iluzji. Eksperyment kończy się sukcesem, tyle tylko, że po przebudzeniu „mięśnie dziewczyny wykrzywiały się w konwulsyjnych grymasach, cała zresztą drżała, jak gdyby dusza szarpała się, wyrywała z więzienia ciała".

Przesłanie literatury kosmicznego przerażenia jest zaprzeczeniem oświeceniowej obietnicy, wedle której postęp myśli miał uwolnić człowieka od strachu i uczynić go panem, władcą rzeczywistości. W twórczości Lovecrafta, Machena i innych twórców tego gatunku jest dokładnie na odwrót: naukowy postęp odsłania przed bohaterami tragiczność ich położenia, odsłania prawdziwe oblicze rzeczywistości – tym mniej zrozumiałe, poddające się kategoriom ludzkiej logiki, im dokładniej będzie się je poznawać.

Kolejną cechą tego gatunku jest jego religijne, czy raczej mitologiczne, tło. Machen odwoływał się w swoich opowiadaniach do postaci z greckiej mitologii. Lovecraft poszedł o krok dalej i stworzył własny, mityczny świat – mitologię Ctuhlu. W ten sposób religia, wyparta z „odczarowanego", zracjonalizowanego świata nowoczesnej kultury, wróciła do niego tylnymi drzwiami, poprzez literaturę grozy.

Nic bardziej naturalnego. Religioznawca Rudolf Otto twierdził, że pierwszym doświadczeniem religijnym znanym ludzkości jest uczucie „demonicznego lęku". W czasach pierwotnych „świętość" nie była kategorią etyczną – więcej, nie miała ona z etyką nic wspólnego. Było to pojęcie z obszaru emocji, oznaczające m.in. „uczucie tajemnicy pełnej grozy". To lęk przed boskim gniewem, „który wybucha i przejawia się w sposób zagadkowy, niczym skondensowana elektryczność, która rozładowuje się na tego, kto się do niej zbliży".

Odrzucenie religii, które zgodnie z oświeceniową obietnicą miało przynieść ludziom wolność od lęku, całkowite panowanie nad rzeczywistością, tak naprawdę spowodowało, że cofnęliśmy się do czasów pierwotnych; staliśmy się bezbronni wobec naszej nieświadomości i samotni „pośród czarnych mórz nieskończoności".