Prenumerata 2018 już w sprzedaży - SPRAWDŹ!

Plus Minus

Prof. Wojciech Kurpik: Robiłem zastrzyki Matce Boskiej

Fotorzepa, Jerzy Dudek
Obraz stał się bardzo ważną częścią mojego życia, mojej osobowości. W nocy śniły mi się jego uszkodzenia. Pojawiał się lęk, czy sprostam temu zadaniu – mówi konserwator Obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej z okazji jubileuszu 300-lecia koronacji koronami papieskimi prof. Wojciech Kurpik.

Plus Minus : 8 września 1717 r. w święto Narodzenia Matki Bożej obraz został uroczyście ukoronowany koronami papieskimi przez biskupa chełmskiego Krzysztofa Szembeka. W podniosłej ceremonii w bazylice jasnogórskiej wzięło udział ok. 200 tys. pielgrzymów. Do dziś wierni pielgrzymują do Częstochowy, by spojrzeć Maryi prosto w oczy. To spojrzenie trwa jednak zazwyczaj bardzo krótko i z oddali. Tymczasem pan jest w tej niezwykłej sytuacji, że może w Jej oczy spoglądać długo i z bliska.

I, jak mawiają paulini, jestem jedynym człowiekiem, który robi Matce Bożej zastrzyki (śmiech).

Jakie zastrzyki?

Wzmacniające.

Żartuje pan.

Nie, naprawdę robiłem zastrzyki. Kiedy pod koniec lat 70. zostałem powołany do komisji konserwatorskiej, stan obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej był bardzo zły. Konserwacja polegająca głównie na podklejaniu łuszczących się drobin farby woskiem nie dawała oczekiwanych rezultatów. Wosk nie był w stanie wniknąć głęboko w strukturę. By się to udało, trzeba byłoby go rozgrzać do dość wysokiej temperatury, ale nie było to bezpieczne dla malowidła. Poprzedni konserwator próbował to robić ogrzewaną strzykawką, lecz bez rezultatów. Trzeba było sięgnąć po środki nowocześniejsze i skuteczniejsze.

Obrazowi groziło wówczas zniszczenie?

Trudno powiedzieć. W każdym razie jego stan był katastrofalny. Był to głównie wynik zawilgocenia, zwłaszcza w okresie II wojny światowej, gdy obraz był ukryty. Kiedy po wojnie został wyjęty ze skrytki był nieczytelny i pokryty pleśnią. Oczywiście, szybko ją usunięto, ale wcześniej pleśń żywiła się na kleju, który stanowi spoiwo kredowej zaprawy pod farbą i łączy płótno z deską. Efektem było proszkowanie i rozwarstwianie się tej zaprawy. Próbowano to ratować woskiem, ale pozostawał on głównie na powierzchni obrazu. Być może, gdyby nie szybka interwencja paulinów, po raz kolejny w historii obrazu nastąpiłoby jego rozłamanie. Uznaliśmy, że najpilniejszym zadaniem jest skuteczne połączenie rozwarstwień w zaprawie oraz tych między płótnem a podłożem. Wosk zastąpiliśmy środkiem dyspersyjnym, który poza klejeniem luźnych cząstek czyni je elastycznymi, pozwalając na ich ułożenie bez wykruszeń.

Pomogło?

Tak, choć nie obyło się bez trudności. Wosk stosowany przez wiele lat doskonale wniknął w płytsze odspojenia i mocno je nasycił. Jak wiadomo jest hydrofobowy, niezwilżalny przez wodę, i początkowo środki dyspersyjne były bez szans. Trzeba było tworzyć własne receptury.

I tu przydało się pana doświadczenie.

Chyba tak. W komisji konserwatorskiej była m.in. docent Hanna Jędrzejewska z warszawskiej ASP. Ona znała mnie nie tylko ze studiów, ale także z pracy w Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, gdzie pracowałem przy konserwacji ikon. Wiedziała, że mam spore doświadczenie i zaproponowała, by dołączyć mnie do składu tej komisji. I ostatecznie do ratowania obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej użyłem emulsji, którą opracowałem w Sanoku.

Ile zastrzyków dostał obraz?

Wspólnie z Jerzym Kozłowskim z Muzeum Narodowego w Warszawie zrobiliśmy ponad 400 iniekcji, które związały spękane i rozwarstwione partie malowidła. To były iście chirurgiczne zabiegi. Czasem zaskakujące, bo dyspersja nam gdzieś znikała. Okazało się, że szczeliny są także między deskami i płyn wycieka oraz wsiąka w materiał, na którym leżał obraz. To pokazało nam, że trzeba też zająć się tymi szczelinami. Pod koniec lat 80. sytuacja awaryjna była opanowana. Dziś obraz jest w dobrym stanie i nic mu nie grozi. Komisję konserwatorską zmieniono w radę konsultacyjną i teraz spotykamy się raz w roku przed świętami wielkanocnymi, by dokonać oględzin obrazu.

Obraz, o którym mówimy, to z jednej strony dzieło sztuki, a z drugiej relikwia.

Nie da się obok tego przejść obojętnie. Opiekując się wizerunkiem Matki Boskiej, czuję satysfakcję, ale też wielką odpowiedzialność. Odpowiadam przecież przed setkami tysięcy ludzi, dla których stanowi on sacrum. W pewnym momencie ten obraz stał się bardzo ważną częścią mojego życia, mojej osobowości. W nocy śniły mi się jego uszkodzenia. Pojawiał się lęk, czy sprostam temu zadaniu. Dziś już go nie ma. Mówił pan na początku, że mam szansę popatrzeć w oczy Maryi trochę dłużej przy oględzinach konserwatorskich. To prawda, ale wtedy też się musimy spieszyć, bo przecież wierni czekają.

Zaskoczyło mnie, że pan nie tylko robił Matce Boskiej zastrzyki, ale zabrał ją też na prześwietlenie.

(Śmiech). Nie do końca. Specjaliści z Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki krakowskiej ASP przyjechali do Niej. Ojcowie paulini zgodzili się na wykonanie zdjęć rentgenowskich, które pozwoliły na dokonanie drobiazgowych analiz dotyczących m.in. wcześniejszych napraw.

Przy okazji wyszło, że pod obecnym wizerunkiem Maryi ukryty jest inny, wcześniejszy...

To trochę za dużo powiedziane, bo słaba czytelność tego pierwszego malowidła na rentgenogramie nie pozwala nam wykryć tego, co się zachowało. Z jednym wyjątkiem. To oczy i ich otoczenie. Nad prawym okiem Maryi z obecnego wizerunku można dostrzec wyraźną migdałowatą formę oka. Jest ono szeroko otwarte, widać w całości okrągłą źrenicę i wyodrębnioną górną powiekę. Poniżej oka jest typowy dla malarstwa ikonowego, budowany kreseczkami modelunek oczodołu. Po lewej stronie oko również jest dostrzegalne, widać czytelny zarys tęczówki. Podjąłem próbę ustalenia domniemanego wyglądu wizerunku, porównując 20 ikon powstałych między XII a XIV w. Układ oczu z rentgenogramu niemal idealnie pasuje do ikony Hodegetrii [najstarszy rozpowszechniony typ ikonograficzny przedstawienia Matki Bożej z Dzieciątkiem Jezus na ręku – red.] z Muzeum Macedonii w Ochrydzie, ale bliska jest jej także Hodegetria Pammakaristos ze świątyni patriarchalnej w Konstantynopolu, datowana na przełom XII i XIII w. To oczywiście tylko hipoteza. Być może najnowsze zdobycze techniki pozwoliłby nam wydobyć ten pierwotny wizerunek.

Kiedy i gdzie doszło do przemalowania obrazu?

Z całą pewnością pierwotny wizerunek to była typowo bizantyjska ikona powstała w jakimś warsztacie na Bałkanach. Wskazuje na to m.in. budowa podłoża. Obraz namalowano na klejonym z trzech desek podłożu. Na jego odwrocie zachowały się do dziś ślady po dwóch poziomych listwach, które to wszystko stabilizowały. W tych miejscach widoczny jest wyraźny rozkład grzybowy. A zatem obraz stanowiący wówczas zapewne część ikonostastu musiał wisieć gdzieś w jakiś niesprzyjających warunkach. Była tam duża wilgotność. I pod wpływem tej wilgoci listwy poprzeczne rozłożył grzyb, a w efekcie doszło do przełamania się obrazu na trzy części. Rozdarte zostało płótno, a wzdłuż rozdarcia pojawiły się duże ubytki malowidła. Obraz był już wtedy prawdopodobnie na dworze węgierskim i należał do Elżbiety Łokietkówny. Najpewniej to ona zleciła jego naprawę. Kwestią otwartą jest warsztat oraz artysta, który tego dokonał. Niemniej powstało dzieło w stylu włoskim, które dziś znamy i czcimy jako ikonę jasnogórską.

Zniszczenia obrazu musiały być duże, skoro zdecydowano się na całkowite jego przemalowanie.

Rzeczywiście wydaje się, że artysta dostał wolną rękę. Ograniczał go wyłącznie rozmiar wypukłych nimbów [aureole wokół głów Maryi i Jezusa – red.]. Ale zachował dawny schemat Hodegetrii, powtórzył poprzedni, ciemny oliwkowy kolor karnacji dłoni oraz twarzy.

Skąd wiemy, że obraz zanim trafił do Polski, należał do Elżbiety Łokietkówny?

Z jej testamentu z 1380 r., w którym zapisała, że wizerunek Matki Bożej namalowany własnoręcznie przez św. Łukasza, w górnej części pokryty złotem, a w dolnej srebrem, ofiarowuje swojej synowej Elżbiecie Bośniaczce, żonie Ludwika Węgierskiego i matce św. Jadwigi.

Pokryty złotem od góry i srebrem od dołu?

Tak. Bogate złote zdobienia były umieszczone na wizerunku Marii, a na odwrocie srebrnymi gwoździkami przybita była srebrna blacha, która pełniła funkcję wzmacniającą. 19 tych gwoździ wciąż w obrazie tkwi.

Ale przecież legenda, a także zachowane dokumenty, mówią, że obraz przywiózł na Ruś Czerwoną z Bizancjum książę Lew. Po wcieleniu jego ziem do Królestwa Węgier zarząd nad nimi przekazano Władysławowi Opolczykowi i to on przywiózł go w 1382 r. na Jasną Górę.

Tyle tylko, że przechowywany na Jasnej Górze rękopis „Translatio tabulae", w którym to zapisano, to kopia z XV w. Zawarte w niej informacje nie do końca są wiarygodne. Według mnie dokument ten stworzono po to, by dać obrazowi metrykę pochodzenia, a jednocześnie zapewnić mu wobec ówczesnego prawa opiekę władzy królewskiej, kościelnej. I by nikt nie miał wątpliwości, że obraz został podarowany paulinom. W każdym razie prawdą jest, że obraz trafia na Jasną Górę przez pośrednictwo Władysława Opolczyka. Wiele wskazuje na to, że z orszakiem, którym przybyła do Polski pod jego opieką królowa Jadwiga. Wszak jej koronacja odbywa się na Wawelu 16 października 1384 r. Zatem dwa lata później, niż podaje to „Translatio tabulae".

Niespełna 50 lat później – w Wielkanoc 1430 r. – doszło do zuchwałego napadu na jasnogórski klasztor. Obraz został okradziony i sprofanowany. Wedle Długosza sprawcy pocięli oblicze Maryi mieczami. Utrwaliło się to w tradycji, przecież do dziś w jednej z pieśni śpiewamy, że na Jej twarzy widać „cięte rysy dwie".

Faktycznie doszło w tym czasie do napadu na klasztor i profanacji obrazu. Zbójców prawdopodobnie skłoniły do napadu opowieści o skarbach przechowywanych na Jasnej Górze. Gdy ich nie znaleźli, postanowili zabrać, co się da. Ich łupem padły drogocenne ozdoby, którymi był udekorowany obraz, a także srebrna blacha, którą był obity. W efekcie jej zerwania obraz ponownie przełamał się na trzy części. Jeśli idzie o rysy, to faktycznie są cztery, ale nie powstały od miecza. To był raczej nóż typu finka, którym sprawca podważał ozdoby umieszczone na obrazie i je zrywał. Podczas ówczesnej renowacji obrazu w Krakowie świadomie zdecydowano, by rysy jako dowód napaści zostawić. Dodatkowo pociągnięto je czerwoną farbą i dlatego tak dobrze są widoczne.

Niektórzy twierdzą, że się wydłużają.

To legenda. Ci, którzy tak mówią, powinni sprawdzić, czy przypadkiem one nie wydłużają się w ich sumieniach.

Wszyscy wiedzą o rysach, ale na szyi Maryi jest także ślad po strzale. Legenda mówi, że była to strzała tatarska.

Co do istnienia tego śladu nie mam wątpliwości. Rzeczywiście, gdy patrzy się na obraz, widać ubytek po prawej stronie w miejscu zetknięcia się szyi z szatą. Jest tam głębokie uszkodzenie drewnianego podłoża. Trudno jednak stwierdzić, czy powstało ono w wyniku strzały. Wydaje się, że z tym uszkodzeniem obraz trafił do Polski, ale kiedy i gdzie ono powstało, tego nie wiemy. Natomiast z pewnością ubytek dookoła tego wgłębienia to efekt brutalnego zrywania ozdoby, która tam wisiała, a o której wspomina też „Translatio tabulae".

Charakterystyczne dla Andegawenów lilie na szatach Matki Bożej były tam od początku?

Nie sądzę. Wydaje mi się, że umieszczenie ich na szacie to efekt zabiegów konserwatorskich w XV w. i wcale nie chodziło o jakąś szczególną pamięć o Andegawenach. W tym przypadku to raczej motyw zdobniczy. Proszę zauważyć, że one są rozmieszczone nierównomiernie, niezgodnie z heraldyką. Lilie Andegawenów mogły na obrazie występować, ale na tle pokrytym złotą lub srebrną emaliowaną blachą, zerwaną podczas napadu w 1430 r.

W kolejnych latach ingerowano jeszcze w oblicze Madonny?

Nie. Od czasu naprawy po napadzie z 1430 r. pędzel malarza nie dotykał jej oblicza. Oczywiście czyszczono je z zabrudzeń pochodzących np. od dymu świec, ale nigdy nie malowano. W dokumentach historycznych pojawia się za to mnóstwo wzmianek o opiece konserwatorskiej. W protokole z wizytacji w 1585 r. zapisano, że obraz uszkadzały srebrne wota i polecono je umieścić na tablicach obok. Te uszkodzenia podlegały naprawom. W pewnym momencie, w trudnym dziś do ustalenia czasie, pojawiły się na tle malowane gwiazdy.

Gwiazdy przybito też do obrazu.

To prawda. Przybito ich aż 28 w latach 30. XVII w. Wykonano je z brązu, pozłocono i po prostu przybito. Proszę przy tym zauważyć, jak mistrzowską technologią posługiwał się XIV-wieczny malarz, że stworzona przez niego struktura obrazu wytrzymała coś takiego.

Po gwiazdach nie ma dziś jednak żadnego śladu.

To efekt konserwacji, którą w 1925 r. rozpoczął prof. Jan Rutkowski. Usunięto wówczas metalowe gwiazdy, a następnie zlikwidowano też grubo nawarstwione przemalowania szat. Spod nich ukazały się m.in. lilijki na szacie Marii z XV w. Usunięto też inne domalowania i przywrócono grawerowane blachy, według legendy ufundowane przez Jagiełłę po zrabowaniu w 1430 r. cennych blach z andegaweńskimi liliami. W efekcie tych prac obraz otrzymał wygląd zbliżony do tego, jaki miał po naprawach z XV w. W takim też stanie widzimy go dziś.

Wspomniał pan, że obraz datowany jest na przełom XII i XIII w. Nie dałoby się tego ustalić precyzyjniej? Są przecież metody pozwalające określić wiek drewna.

To prawda, ale wymagałoby to pozyskania kawałka drewna, co i tak nie daje jeszcze odpowiedzi, kiedy powstało malowidło. Pytanie tylko, czy jest to nam potrzebne. A może to wyzwanie dla nowych technologii i młodszego pokolenia konserwatorów?

Prof. Wojciech Kurpik (ur. 1931) jest konserwatorem dzieł sztuki, profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (w latach 1996–1999 był jej rektorem). Specjalizuje się w konserwacji ikon. W 1979 r. został powołany w skład Komisji Konserwatorskiej Ikony Matki Boskiej Częstochowskiej. Jej konserwatorem pozostaje do dziś. Na podstawie wyników swoich wieloletnich badań w 2008 r. wydał książkę pt. „Częstochowska Hodegetria"

Źródło: Plus Minus

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL