Hopper w Rzymie i w kinie

Alfred Hitchcock, Terrence Malik, Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, David Lynch, Ari Kaurismäki, Andrzej Wajda – to tylko niektórzy mistrzowie kina, których zainspirowało malarstwo Edwarda Hoppera. Przypominająca go wystawa w rzymskim Complesso del Vittoriano (do 12 lutego 2017 r.) sprowokowała mnie do tropienia związków amerykańskiego twórcy z dziewiątą muzą. Oraz do rozważań o fenomenie jego stylu i koncepcji.

Tę prezentację można potraktować w kategorii symbolu: oto Stary Świat padł do nóg przybysza zza oceanu. Dowodem – oddanie czy wręcz poddanie najbardziej prestiżowego miejsca w sercu Rzymu Amerykaninowi. Wystawę Edwarda Hoppera ulokowano na Kapitolu, w budynku pomniku wzniesionym na cześć Wiktora Emanuela II, pierwszego króla zjednoczonych Włoch. Il Vittoriano, gigantyczny kompleks urbanistyczny z początku XX wieku (inauguracja – 1911), zwany jest także Ołtarzem Ojczyzny. Tamże, w zachodnim skrzydle, organizowane są pokazy artystów prawdziwie zasłużonych dla światowej sztuki.

Niewątpliwie Hopper zasługuje na przyjęcie do międzynarodowego Panteonu, ale „okoliczności przyrody" (i historii) dodają wydarzeniu pikanterii.

Po pierwsze, mistrz Edward zaliczany jest do nurtu realizmu amerykańskiego, jednego z pierwszych rdzennie tamtejszych kierunków, zapoczątkowanych przed I wojną, a reaktywowanych i rozkwitłych po krachu na giełdzie Roku Pańskiego 1929. Jak wiadomo, był to początek wielkiej depresji nie tylko na Nowym Kontynencie. Efektem zapaści ekonomicznej okazały się narodziny faszyzmu w Europie, a w dalszej konsekwencji, narastanie izolacjonizmu tak w polityce, jak w sztuce. Nie trzeba dodawać, że Włochy, obok Niemiec, były epicentrum faszystowskich idei.

Co zakrawa na paradoks, zarówno w ostoi demokracji czyli w Stanach Zjednoczonych, jak w państwach skrajnie nacjonalistycznej ideologii, wypowiedziano wojnę abstrakcji.

Sztuce nieprzedstawiającej przeciwstawiono figuratywność, która miała nawiązywać do tradycji i dawać odpór „zdegenerowanej" kosmpopolitycznej twórczości.

Samotnicy z Nowego Jorku

Tak więc amerykański „prowincjonalny" realizm z lat 30.-40. XX wieku nie pojawił się przypadkowo, lecz był reakcją na wydarzenia geopolityczne. Jednak niewielu autorów zza Wielkiej Wody przebiło się na europejskie forum. Wciąż niekwestionowaną stolicą kultury był Paryż, dyktujący modę, weryfikujacy kariery, namaszczający nowych guru sztuki. Oczywiście I wojna poczyniła spustoszenie w szeregach twórców wszelkich dyscyplin, dając szansę Nowemu Jorkowi. Kolejną falę talentów ze Starego Kontynentu przywiało do Stanów faszystowskie tornado.

Lata minęły, historia sztuki została poddana wielu rewizjom i rewindykacjom. Przewartościowano zjawiska z pierwszej połowy XX stulecia, dopuszczono na Parnas także urodzonych w USA, zaakceptowano odrębność, doceniono wkład w światową sztukę, wyceniono na nowo ich dokonania. Nie mówię o trendsetterach pop-artu w rodzaju Andy'ego Warhola, Roya Lichtensteina czy Roberta Rauschenberga, nie o pionierach ekspresjonizmu abstrakcyjnego jak Jackson Pollock czy Willem de Kooning. Mam na myśli przedstawicieli pokolenia urodzonego w ostatnich dekadach XIX wieku.

Większość tamtej generacji miała kompleks Europy, odrabiała z poślizgiem lekcję impresjonizmu lub z zadyszką goniła modernistyczne nowinki. Nieprzemakalni na mody okazywali się najczęściej ci, którym mentalnie było daleko do Starego Kontynentu – piewcy zdrowych amerykańskich wartości, patrioci regionalizmu, pogardzający „dekadentami" z École de Paris. Niczego nie można im było zarzucić, jeśli chodzi o techniczne umiejętności, jednak brakowało im wizjonerskich mocy.

I oto wśród twórców „made in USA", związanych z miejscem urodzenia edukacją, myśleniem i postrzeganiem świata, pojawiło się dwoje outsiderów. Edward Hopper (1882–1967) i Georgia O'Keeffe (1887–1986). Choć wykształceni we własnym kraju, bez zwyczajowego europejskiego „dokształtu", okazali się tak silnymi osobowościami, że wyłamali się z ram rodzimych tradycji. I poszybowali w kierunku własnych wyobrażeń, obsesji, koncepcji estetycznych.

O'Keeffe, niemal równolatka Hoppera, pod wieloma względami stanowi jego przeciwieństwo. Jednak można dostrzec kilka punktów styku: oboje szukali w malarstwie silnych kontrastów światła i cienia, oboje fascynowali się pejzażem o magicznych, metafizycznych własnościach. Co najważniejsze, oboje umieli oddać w obrazach specyficzny stan świadomości – bycia wewnątrz zjawisk i poza nimi; stan z pogranicza napiętej czujności i snu. Łączyli intensywność fizycznego, zmysłowego odczuwania rzeczywistości z emocjonalnym chłodem. Najkrócej rzecz ujmując, oboje wykreowali (każde innymi metodami) malarski koktajl życia i śmierci.

Do tej wspólnoty należy dodać podobieństwo cech charakteru: byli odludkami. Powie ktoś – toż mieli partnerów, pozostawali w wieloletnich związkach małżeńskich, ba! mieszkali w Nowym Jorku, kursowali po ulicach metropolii, odwiedzali tłumne lokale. Ale zarówno Hopper, jak O'Keeffe równoważyli wielkomiejski zgiełk wyciszeniem na odludziu. On – w letnim domu na Cape Cod, ona – na Ghost Ranch w Nowym Meksyku. Mimo wszystkie różnice, późne pejzaże Georgii tchną – podobnie jak widoki uwieczniane przez Edwarda – aurą niepokojącej pustki. Jakby naprawdę przedstawiali okolice zamieszkane przez duchy.

Jest akurat okazja, by porównać dorobek Hoppera i O'Keeffe. Równolegle do ekspozycji EH na Kapitolu, w wiedeńskim Kunstforum trwa (do 26 marca 2017) wielka monografia damy, wcześniej prezentowana w londyńskiej Tate Modern. Dodajmy, że w tym roku wypadnie 130. rocznica urodzin tej artystki.

Kadr w świetle reflektora

Wróćmy jednak do pierwszego bohatera. Już na pierwszy rzut oka sztuka Hoppera wyróżnia się na tle innych wybitnych dokonań tamtego okresu konstrukcją kadru. A konkretnie – liniami ukośnymi. Abstrakcjoniści (najogólniej rzecz ujmując) dbali o wyważony układ pionów i poziomów albo o równowagę walorów i „energii" obrazu. Hopper inaczej. Jego domena, to skosy, skróty, cięcia. Postaci, budynki czy inne obiekty złapane są w sieć linii ukośnych. Te przedstawienia łatwo opisać, lecz nie sposób być pewnym ich znaczenia. Konkrety mieszają się z domysłami.

Najpierw zauważamy światło, które ustawia plany, wchodzi w interakcję z figurami, kreuje nastrój. To antyteza miękkiego sfumata Leonarda da Vinci, zaprzeczenie ciepłego chiaroscuro Caravaggia, negatyw subtelnego mżenia jasności u Vermeera van Delft.

U Hoppera w plenerowych przedstawieniach dominuje światło poranne, gdy powietrze przejrzyste, cienie wyraziste, a paleta barw chłodna nawet w pełni lata. Gdy wydarzenia rozgrywają się we wnętrzach, oświetlenie także nie daje wrażenia przytulności. Zjadliwa jasność przeraża i obnaża. Ale przecież tylko te jarzące w ciemności punkty pomagają ludziom zorientować się w przestrzeni, zobaczyć innych, znaleźć punkt oparcia. Więc nocne ćmy ciągną do światła, na własną zgubę...

Malarzowi udała się sztuka niebywała – anonimowe postaci wyniósł do rangi bohaterów. Jednak wcale ich nie „uczłowieczył", nie sprawił, że interesujemy się ich losami. Ot, statyści.

Ale bezruch tych figur kryje w sobie coś złowieszczego. Wyczuwamy zapowiedź dramatu, choć na razie cisza, suspens. I napięcie rośnie.

Czy można się dziwić, że Hopperem inspirowali się reżyserzy oraz operatorzy? I odwrotnie – nie wydaje się niczym dziwnym, że namiętnością malarza były nocne, samotne wypady do kina. Ten zwyczaj, nabyty już w czasie studiów (zresztą do wizyt w kinie i teatrach zachęcał go Robert Henri, jeden z pedagogów nowojorskiej School of Art and Design, gdzie Edward pobierał nauki), kontynuował potem całe życie. Za młodu fascynował go niemiecki ekspresjonizm – Fritz Lang, Friedrich Murnau, Robert Wiene. Potem polubił filmy grozy, thillery, czarne kryminały. Uważnie śledził tricki oświetleniowe, pracę kamery, przeciąganie scen, zawieszanie akcji. Poza tym, co działo się na ekranie, chłonął aurę małych całodobowych kin, gdzie przesiadywali single niewiedzący, czym wypełnić nadmiar wolnego czasu.

Realizm Hoppera jest pułapką. Bo nie mamy pewności: czy pokazuje rzeczywiste budowle i wnętrza, czy tylko teatralne/filmowe dekoracje? Jako się rzekło, nadrzędną rolę pełni tu światło. A oświetleniem można fałszować, tworzyć iluzję, podkręcać napięcie.

Tak właśnie robił Hopper. Na jego płótnach lampy, jarzeniówki czy reflektory zdają się decydować o egzystencji istot uwięzionych w ich świetle. W tych pomieszczeniach nie jest przytulnie ani swojsko. Pozbawione indywidualnych cech pokoje, często hotelowe czy biurowe, mają wyposażenie „praktyczne", zredukowane do niezbędnego minimum. Nagie ściany, pozbawione zasłon okna, kanciaste sprzęty – wszystko to zdaje się ograniczać swobodę tych, którzy wejdą do środka. To nie domostwa, to więzienne cele. Bo też bohaterowie – a najczęściej bohaterki – obrazów pana H. nie cieszą się pełną wolnością. Są więźniami własnych strachów, natręctw, upokorzeń. Niewoli ich samotność i kompleksy. Żyją na uboczu. Nic im z komfortów nowoczesności – najwyżej tyle, że mogą udać się do całonocnego baru lub przesiedzieć kilka seansów filmowych. Podobnie odklejone od rzeczywistości wydają się mieszkanki prowincji. Widać, że nie doświadczają biedy; są młode, zdrowe i atrakcyjne – a mimo to żadnej satysfakcji z życia nie mają.

Ale czy mamy do nich sympatię i empatię? Niekoniecznie. Ot, wieczne frustratki. Same nie wiedzą, czego chcą. Może, gdy zdobędą się na jakiś desperacki krok lub staną się ofiarą mordercy, na chwilę poruszy nas ich nieszczęście. Na razie, dopóki jeszcze żyją, są tylko kompozycyjnym sztafażem. Bez nich pejzaże i wnętrza wydawałyby się... nieludzkie.

Stan zawieszenia

Stan zawieszenia, w jakim tkwią figury z obrazów Hoppera, prowokuje do snucia domysłów. Co było przed chwilą, co stanie się za moment? A gdyby te kukły animować, jaką fabułę by opowiedziały? I czy poszczególne płótna dadzą się ułożyć się w jakąś narrację? Takie pytania musiały nurtować austriackiego reżysera Gustava Deutscha, który z 13 prac amerykańskiego malarza wysnuł opowieść o losach kobiety imieniem Shirley (film „Shirley – wizje rzeczywistości", 2013, polska premiera 2014).

Deutsch ulepił swoją bohaterkę z postaci z różnych kompozycji Hoppera, powstałych w ciągu kilkudziesięciu lat. Akcja filmu? Właściwie jej nie ma. Oglądamy 13 oderwanych od siebie epizodów, dla których punktem wyjścia stały się płótna H.

Deutsch dał Shirley zawód, czy raczej dorywcze zajęcie: to aktorka offowego teatru, potem osoba dorabiająca w kinie jako bileterka. Poznajemy ją w Nowym Jorku w latach 30. XX w. i towarzyszymy przez kolejne trzy dekady. Najczęściej chodzi w skromnej, gładkiej sukience; czasem pojawia się w halce, niekiedy całkiem goła. Nie wstydzi się swego ciała, ale też nie eksponuje wdzięków. Nie podkreśla urody makijażem, nosi grzeczne uczesanie. Pomimo braku jakiejkolwiek zewnętrznej ekstrawagancji, przyciąga uwagę. Bo to sfinks, niepokojąca zagadka. Co kryje się za jej biernością, ospałymi ruchami, twarzą niemal pozbawioną mimiki?

Tak jak Hopper swoje modelki, tak Deutsch pozbawił swoją bohaterkę umiejętności uzewnętrzniania emocji. Przytłumiona, depresyjna, niezdolna do głębokich związków. Neurotyczna osobowość naszych naszych czasów.

Jednak Shirley nie jest odklejona od rzeczywistości. Choć na ekranie milczy, jej głos dobiega z offu. Widz ma wrażenie, że słyszy jej myśli. Shirley komentuje wydarzenia, analizuje siebie, swoje położenie, dostrzega istnienie innych. Monolog wewnętrzny, chwilami przeradzający się w strumień świadomości. W ten sposób reżyser, zarazem scenarzysta, zrobił użytek z techniki literackiej modnej w epoce, w której rozgrywa się akcja.

Ten film nie narusza sekretów modelki Hoppera; nie informuje, kim w istocie była. Stała się figurą uniwersalną, choć jej pierwowzór znamy z imienia i nazwisk: Josephine Nivison-Hopper. Żona i modelka artysty. Również jego jedyna przyjaciółka, sekretarka, opiekunka oraz – ofiara. Zamknięty w sobie, nieco psychopatyczny, poddany zmiennym nastrojom Edward traktował Jo (jak nazywał Josephine) niczym worek treningowy, w sensie fizycznym i psychicznym.

Poznali się na plenerze malarskim w Nowej Anglii. Obydwoje dawno przekroczyli wiek młodzieńczy: byli po czterdziestce. Ona (urodzona w 1883 roku) była tylko o rok młodsza od tego, który miał zostać jej partnerem. Stanowili swe przeciwieństwo: on chudy wielkolud (mierzył prawie dwa metry!), zakompleksiony, małomówny. Ona malutka, żywa, ruchliwa, zawsze otoczona grupką „cygańskich" przyjaciół z nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village.

Skromna ślubna ceremonia odbyła się w 1924 roku. Żadne z nowożeńców nie było jeszcze znanym artystą. On zarabiał rysunkami do gazet, ona nauczała. I to ona pierwsza została zauważona, zaproszona do zbiorowej wystawy w Muzeum Brooklińskim. Co robi lojalna baba? Upiera się, żeby do pokazu dołączono prace męża. W efekcie krytyka doceniła Edwarda, pomijając Jo. Od tego momentu jego kariera rusza z kopyta; jej twórczość zostaje w cieniu.

Wkrótce Eddie zostawił akwarele, które dotychczas były jego główną techniką, i przerzucił się na oleje.

Związki artystów na ogół są trudne i pełne konfliktów. Nie inaczej w małżeństwie Hopperów. Delikatny introwertyk w czasie kłótni przeobrażał się w brutala. Zdarzały mu się rękoczyny, ale nade wszystko dręczył Jo psychicznie, poniżał, utrudniał pracę twórczą.