Sąsiady Grzegorza Królikiewicza

W wieku 78 lat zmarł w czwartek reżyser filmowy i pedagog Grzegorz Królikiewicz. Przypominamy tekst, który ukazał się w "Plusie Minusie"

Wizyta duszpasterska. Ksiądz (Mariusz „Pudzian" Pudzianowski) przychodzi do prostytutki (Anna Mucha), która próbuje go uwieść. Kiedy słodkie słówka i cielesne powaby nie wystarczają, dziewczyna zakłada zakonny habit. Ksiądz jak gniewny Chrystus wyganiający przekupniów ze świątyni demoluje mieszkanie kobiety. Wychodzi, w bramie mija policjanta niosącego plastikową beczkę i prowadzącego przed sobą aresztowaną kobietę. Po policzku kapłana ścieka łza.

Mąż (Jacek Poniedziałek) i żona (Katarzyna Herman) obserwują z okna stojącego na podwórzu sąsiada (Lech Dybik) okładającego swoją małżonkę. Kobieta grana przez Herman czyni mężowi wyrzuty, że ten już jej nie kocha, bo od ślubu nie uderzył jej ani razu. Zdezorientowany mężczyzna otwiera okno i zaczyna dusić wrzeszczącą małżonkę. Ale to nie koniec. Kobieta wkłada na głowę hełm i podaje mężowi pilnik, prosząc go, żeby walił nim ją po głowie. Po wszystkim mężczyzna proponuje żonie herbatę.

Oto grupa autorytetów, wśród których znajduje się słynny lekarz noblista (Andrzej Lipiński) i gromada dziennikarzy. Zwiedzają dzielnicę biedy, w której wkrótce rozwiąże się problem bezrobocia i głodu, bo „głodni zjedzą bezrobotnych". Nagle z bramy wytacza się młody mężczyzna – to Ważniak (Marek Dyjak) – krzyczy, że umiera. Upadając pod nogi lekarza noblisty, woła o pomoc. „Niech najpierw wytrzeźwieje, a później niech umiera" – mówi z pogardą medyk.

I jeszcze jeden obraz. Oto samotny człowiek przeciska się między dwiema ścianami stojących obok siebie kamienic, które tworzą zwężającą się szczelinę. Człowiek wspina się ku górze, by dosięgnąć miejsca, gdzie będzie mógł się przecisnąć przez otwór, z którego bije snop światła, rozświetlający mroki tworzone przez ściśnięte obok siebie budynki...

Godność wykluczonych

To obrazy – sekwencje z filmu „Sąsiady" – najnowszego dzieła profesora Grzegorza Królikiewicza, nestora polskiego kina, który w tym roku obchodzi 75. urodziny. „Sąsiady", zrealizowane w reaktywowanym zespole filmowym Kadr, staną w szranki konkursu głównego Festiwalu Filmowego w Gdyni, wraz z innymi 12 filmami, które będą próbowały uchwycić obraz współczesnego polskiego społeczeństwa, ale także historii, która ma na nie przemożny wpływ.

Patrząc jednak na zebrane przez organizatorów dzieła, które tworzą przegląd polskiego kina autorskiego – starszego i młodszego pokolenia – a wśród których znajdują się nowe filmy Jana Komasy, Wojciecha Smarzowskiego, Lecha Majewskiego czy  Jerzego Stuhra, propozycja Grzegorza Królikiewicza wydaje się najodważniejsza, najbardziej zaskakująca, która – jak i inne filmy tego reżysera – wzbudzi skrajne opinie, dzieląc widownię na jej zagorzałych przeciwników i równie oddanych zwolenników.

„Sąsiady" są bowiem z jednej strony filmem wpisującym się w kontekst wcześniejszych filmów Królikiewicza, stanowiącym swego rodzaju summę jego artystycznych poszukiwań, z drugiej jednak wprowadzającym do filmowej spuścizny twórcy „Na wylot" (1972) nowe elementy, otwierające kino nestora polskiego kina na poetycki wymiar sztuki kinematograficznej.

Głosem tym bardziej donośnym, że wpisującym się w tak ważną dziś – zarówno pod względem politycznym, jak i estetycznym – debatę dotyczącą podziałów polskiego społeczeństwa, klasowych i ekonomicznych różnic, kulturowej wojny, w której zwykłych, prostych ludzi spycha się do ultraprawicowych katolickich gett, patrząc na nich z wysokości naukowych i kulturalnych autorytetów, odmawiając im tym samym podmiotowości i prostej ludzkiej godności.

„Sąsiady", a także wcześniejsze „Na wylot" tworzą wyjątkową w polskim kinie propozycję kreacji innej perspektywy patrzenia na problem ludzi, dziś i zawsze (wszakże „Na wylot"  opowiada o wykluczonych w Polsce sanacyjnej zubożałych inteligentach dokonujących zbrodni w imię swej godności) wykluczonych: z przyczyn ekonomicznych, kulturowych religijnych.

Królikiewicz oddaje im sprawiedliwość, kreując niepowtarzalną, „wewnętrzną" perspektywę – a więc tak prezentując świat, że widziany jest on niejako ich oczyma, w sposób niezapośredniczony. A co najważniejsze nie traktuje ich w kategoriach rezerwatu, z którego czyni się mniej lub bardziej atrakcyjne tło wielu, często nieprawdziwych, wyssanych z palca filmów. Reżyser celebruje teatr życia, w którym ogniskuje się człowieczeństwo w jego najgorszych, ale i najlepszych aspektach.

Polska zawsze i wszędzie, ale także tu i teraz jest Polską podzieloną na strefy, na pierwszy rzut oka zantagonizowane, nieprzystające do siebie. Polska elita jest jak swiftowska Laputa: kraina-wyspa oderwana od ziemi, szybująca w powietrzu, zamieszkiwana przez mędrków tworzących oderwane od ziemi teorie, pielęgnujących w sobie obraz ziemi, która istnieje tylko w ich głowach.

Aktorzy kojarzeni z ról inteligentów, stanowiący trzon pierwszoligowych zespołów teatralnych (Poniedziałek, Herman, Błaszczyk), wcielają się w zubożałych sąsiadów, a aktorzy nieprofesjonalni (prawdziwi sąsiedzi) grają ludzi z elit

Ale w przeciwieństwie do swiftowskich Laputów, którym towarzyszą słudzy raz po raz walący ich młotkiem w głowę (w celu sprowadzenia ich na ziemię), polska Laputa zamieszkiwana jest przez ludzi pozbawionych zdroworozsądkowych mechanizmów, bezwolnie szybujących w eterze wprost ku samozatracie. Ludzie ci schodzą ze swej wzniosłości, by odwiedzać krainę Liliputów – mieszkańców famuł, stanowiących jedynie przedmiot socjologicznej obserwacji lub naukowych eksperymentów.

Obie krainy, tak od siebie odległe, zantagonizowane, są przecież w swej istocie jednością: Lapuci  są bowiem dziećmi Liliputów. Stanowią jeden naród, podzielony przez historię, którą w Polsce kreował zawsze pies bies w hitlerowskiej czapce, pojawiający się w finale „Przypadku Pekosińskiego" (1993). Widać wyraźnie, że w „Sąsiadach" sympatia Królikiewicza – jak zawsze – jest po stronie Liliputów poniżanych przez Laputów.

Ale film przechodzi ten wymiar czystego antagonizmu, próbuje nie tyle pogodzić, zespolić zwaśnione obozy, co ukazać drogę zrozumienia, wykazać możliwość zamiany ról, otworzyć drogę do dialogu. W tym wymiarze „Sąsiady" są kolejnym rozdziałem „polskiej kroniki" Królikiewicza – w subiektywny sposób tworzącego własną narrację na temat dziejów Polski. Pisanej nie tylko doświadczeniami bohaterów (których artysta opisuje w swych dokumentach), ale też zwykłych wplątanych w codzienność ludzi, jak małżeństwo Maliszów, jak bohater „Tańczącego jastrzębia" (1977, chłop – „inteligent z awansu społecznego" poprzez odcinanie się od swej chłopskiej tożsamości krzywdzący siebie i innych – którego wnuki dziś właśnie tworzą polskie „elity") czy Bronek Pekosiński – kalekie dziecko Zamojszczyzny, symbol polskiego narodu przemielonego przez totalitaryzmy, ale przecież wciąż zdolnego do prostych odruchów serca.

Bohaterowie „Na wylot" i „Przypadku Pekosińskiego" mogliby zamieszkać w famule, odwiedzani przez bohatera „Tańczącego jastrzębia" – pozornie zantagonizowani, w rzeczywistości stanowiący jeden naród jednostek skrzywdzonych przez historię i los, dla których jedynym wyjściem jest próba zrozumienia swej tragicznej sytuacji i próba jej przejścia.

Wartością „Sąsiadów" nie jest to, że w przeciwieństwie do innych polskich filmów gloryfikuje on polską biedę (dyżurny temat polskiego kina) ani tym bardziej ją piętnuje. Wprost przeciwnie, mamy w „Sąsiadach" realistyczny obraz przemocy i patologii trawiących zamieszkujących łódzkie famuły, głodnych i bezrobotnych. Zresztą film Królikiewicza rozmywa czasoprzestrzenne ramy. Łódzka kamienica z powodzeniem mogłaby się zamienić w warszawską (zresztą pierwowzór literacki autorstwa Adriana Markowskiego rozgrywał się w podwarszawskich Włochach), kielecką czy krakowską...  Czas (współczesność) zaś płynnie przenika się z okresem komunizmu (wątek tropiącego wszystkich ubeka), powojnia. Jak mówi w scenariuszu jeden z bohaterów filmu:  „pomiędzy 1945 a dwutysięcznym którymś".

Ludzie prawdziwi

Jakby Królikiewicz podkreślał ciągłość polskiej biedy. Ale ów permanentny syf ze swadą portretowany przez twórcę „Na wylot" tworzony jest nie przez „obiekty socjologiczne" – jak chciałyby tego „autorytety moralne", zapominające o swej społecznej (czy po prostu ludzkiej) tożsamości – lecz przez ludzi z krwi i kości, jednostki – czy tego chcemy czy nie – podobne nam, ale o których większość wykształconych ludzi, myśli w kategoriach ciemnej masy protestującej przeciwko wystawianiu bluźnierczych sztuk, ksenofobicznej, zacofanej, a przecież – nierzadko – stanowiącej de facto prawdziwe korzenie pogardzających owymi masami elit.

Dla Królikiewicza ci ludzie, którym w akcie desperackiego protestu pozostaje często ślepa przemoc, są ludźmi prawdziwymi, przeżywającymi życie w sposób pełny, niewolny od uczuć uwznioślających, prawdziwie magicznych, wręcz metafizycznych. Nawet najbanalniejsze czynności (jak podróż po świątecznego karpia, pójście po węgiel do piwnicy, obserwacja świata zza uchylonych okiennic) ukazują duchową stronę ich egzystencji.

Jest w tej celebracji codzienności podobny Królikiewicz do Mirona Białoszewskiego, u którego „szumy, zlepy, ciągi" układały się w swoistą „litanię codzienności", w szarej PRL-owskiej rzeczywistości doszukującej się epifanii (w przeciwieństwie jednak do Białoszewskiego buddysty – celebrującego świat materialnej immanencji – Królikiewicz, chrześcijanin poszukujący, otwiera swych bohaterów na światło transcendencji). Zresztą eksperymentowanie z formą – u Królikiewicza filmową, u Białoszewskiego słowną – jeszcze bardziej zbliża tych twórców do siebie.

Co jednak ważne, mimo „doraźności" swego filmu Królikiewicz – jak prawdziwy artysta – „spłacając dług współczesności", wybija się jednak na artystyczną niepodległość, kreśląc w „Sąsiadach" egzystencjalny wzór, jedynie w jakimś tam stopniu ilustrujący bolączki dnia dzisiejszego. Przejawia się to choćby w doborze aktorów wcielających się w główne role – mieszkańców famuły. Naturszczycy wzięci wprost z podwórek łódzkich kamienic mieszają się z aktorami profesjonalnymi. Aktorzy kojarzeni z ról inteligentów, stanowiący trzon pierwszoligowych zespołów teatralnych (Poniedziałek, Herman, Błaszczyk), wcielają się w zubożałych sąsiadów, a aktorzy nieprofesjonalni (prawdziwi sąsiedzi) grają ludzi z elit.

Uwięzieni w doczesności

Tak naprawdę – stara się powiedzieć Królikiewicz – wszyscy jesteśmy tylko ludźmi, jedynie taka, a nie inna egzystencjalna sytuacja kreowana przez ślepy los powoduje, że jeden człowiek mieszka w odrapanej famule, drugi w luksusowym apartamencie. Ale ten sam ślepy los spowodować może odwrócenie tego stanu. Raz się jest królem, raz żebrakiem. Twórca „Sąsiadów" tworzy w swym filmie coś na kształt theatrum mundi.

Losy bohaterów filmu nabierają uniwersalnego wymiaru. Jak we śnie sąsiadki (Sandra Korzeniak), której rzeczywistość snu miesza się z rzeczywistością jawy, wszystko w życiu jest możliwe, jedynie co, człowiek może to rozpoznać się w sytuacji wielkiej niewiadomej i, wbrew wszystkiemu, nie zamykać serca na drugiego człowieka. Już w przejmującym finale „Przypadku Pekosińskiego", w którym okrutnie doświadczony przez los „Pekosek" wpuszcza do swego domu rodzinę, niemającą gdzie się podziać w wigilijny wieczór, dochodzi do głosu przebiegle skrywana przez Królikiewicza nuta chrześcijańskiego współodczuwania nadająca sens poczynaniom bohaterów jego filmów.

W „Sąsiadach" dostajemy przeprowadzoną na granicy kiczu apoteozę miłości małżeńskiej, stanowiącej etyczny azymut poczynań raniących się wcześniej bezlitośnie ludzi. Królikiewicz pozostaje więc wierny swemu filozoficznemu idolowi młodości, Pascalowi, z jego twierdzeniem, że  „prawda serca zawsze góruje nad prawdą rozumu", obrazując nawet maksymę francuskiego myśliciela w sposób otwarcie dosłowny.

Bo całość „Sąsiadów" w melodramatycznym, ale równie niewolnym od groteski finale filmu nabiera wymiaru poetyckiego, czyli takiego, który wymyka się racjonalnej analizie, działa jedynie na poziomie czystych emocji. A ten wyrazić może jedynie wiersz albo piosenka śpiewana zresztą w finale przez grającego w filmie pieśniarza.

Wcześniej dało się widzieć u twórcy „Tańczącego jastrzębia" poetycką wrażliwość, zwłaszcza w jego spektaklach teatralnych, rejestrowanych na potrzeby TV jak „Anhelli" (1999) według Słowackiego czy „Faust" (1976)  według Goethego, czy też w kreacyjnych dokumentach – jak choćby w serii poświęconej Żołnierzom Wyklętym, lub w mistrzowskim „Idź" (1989), który w metaforyczny sposób ukazywał losy wszystkich oddających życie za prawdę.

Ale fabularne kino kreacyjne Królikiewicza, mimo że operowało metaforycznym, skrótowym sposobem opowiadania (wbita, „zakrwawiona" siekiera jako znacznik morderstwa w „Tańczącym...", dzwon, rozkołysany przez bohatera „Na wylot", jako symbol jego „rozkołysanego" serca), podporządkowane było znaczeniowej prozie – precyzyjnie wyrażonej tezie, zawsze oscylującej wokół uwięzienia człowieka w doczesności.

W „Sąsiadach", gdzie wiele scen jest niedopowiedzianych, niedomkniętych, celowo czekających na dopisanie przez widza, otwiera się sens poetycki, wymykający się jednoznacznym wykładniom. Jesteśmy jedynie świadkami pewnej egzystencjalnej sytuacji, którą musimy „dopowiedzieć" sobie sami, ułożyć w głowach, bo każda scena jest tu wersem, układającym się w osobny filmowy wiersz-sekwencję.

A zbiór tych wierszy-sekwencji układa się w poemat na temat ludzkiego życia, zawsze jakiegoś, mimo że często, pozornie, byle jakiego. To budowanie znanej z wcześniejszych filmów Królikiewicza przestrzeni poza kadrem, ale bardziej w sensie globalnym, uzmysławiającym nam prostą prawdę – że przestrzeń zamieszkiwana przez „Sąsiadów" jest również przestrzenią zamieszkiwaną przez nas – widzów.

Aż chciałoby się zakrzyknąć, że „Sąsiady" to „kino poetyckie" sensu stricto. Wypełnienie postulatu Piera Paola Pasoliniego, który również, jak Królikiewicz, szukał prawdy w życiu odrzuconych, żyjących na marginesie prawa włóczykijów, opisując ich nędzną egzystencję w taki sposób, jakby była ona udziałem prawdziwych „królów życia".

Już wcześniej Królikiewicz operował groteskową stylizacją (np. w mistrzowskim „Zabiciu ciotki" (1984) według Bursy czy nawet we fragmentach „Przypadku Pekosińskiego" – słynne sceny z Krzysztofem Chamcem stylizowanym na generała Moczara, którego Chamiec był ulubionym aktorem), ale w „Sąsiadach" ta groteskowość w jakiś sposób eksploduje, ukazując na swój sposób absurdalną tkankę rzeczywistości ukrytą pod jej na pozór realistycznym, racjonalnym wymiarem.

Co ważne, ów absurd ukazuje się w sytuacjach najbardziej bolesnych, poniżających, dramatycznych, które zostają zamienione w filmowy spektakl (jak choćby w scenie poniżania przez pijaków inteligenta zamieniającego się... w królika). Absurd ten obnażany przez Królikiewicza za pomocą umiejętnie stosowanej groteskowej stylizacji nie wiedzie jednak, jak u wielu posługujących się tą formą artystów (Bunuel, Ferreri, Kubrick)  do nihilistycznych rozwiązań. Wprost przeciwnie, zapętla jeszcze bardziej ukazywany na ekranie obraz ludzkiego życia, powodując, że staje się on panopticum do końca nieprzeniknionym, zawierającym jakąś wielką, nigdy nierozwiązaną tajemnicę, które wiedzie do zawieszenia wszelkich potocznych sądów i przewidywanych reakcji.