Prenumerata 2018 ju˜ż w sprzedża˜y - SPRAWD˜!

Film

Ukšszeni przez film

Dziœ nazwalibyœmy ich think tankiem. Grupa lewicujšcych studentów z lat 30. zafascynowanych kinem dostała w nowej rzeczywistoœci politycznej Polski Ludowej wyjštkowš szansę na zbudowanie państwowej kinematografii
Tekst z tygodnika Przekrój Warszawa, 1933 r. Zarzšd Stowarzyszenia Miłoœników Filmu Artystycznego START przyjmuje uchwałę: „Klaszczcie na filmach dobrych, gwiżdżcie na złych". START-owcy to warszawska grupa lewicujšcych studentów, głównie z zamożnych rodzin żydowskich, którzy fascynujš się kinem. Podobnie jak członkowie innych klubów filmowych we Francji czy w Holandii (i w przeciwieństwie do dużej częœci polskiej elity) nie traktujš filmu jako gorszej formy kultury. Organizujš modne wœród warszawskiej inteligencji pokazy filmowe, odczyty i dyskusje, piszš polemiczne artykuły do prasy. Walczš o film zaangażowany i artystyczny. Najpewniej przepadliby na kartach historii jako ciekawostka z dziejów klubów filmowych, gdyby nie to, że po wojnie dostali wyjštkowš szansę na wdrożenie swoich przedwojennych postulatów.

Żoliborska młodzież

Jak przystało na wielkš epikę, bohaterem tej opowieœci jest podmiot zbiorowy – START-owcy. Spotkali się na poczštku lat 30. Łšczyły ich zainteresowanie filmem i radykalizm. Najpierw, jako nieformalne Stowarzyszenie Propagandy Filmu Artystycznego START, gromadzili się przy czarnej kawie w prywatnych mieszkaniach. A od 1931 r. już oficjalnie, tylko że Komisariat Rzšdu nie zgodził się na „propagandę" i musieli zarejestrować się jako „miłoœnicy". Przewodził im Eugeniusz Cękalski, student polonistyki i Akademii Teatralnej. Pisywał wiersze oraz krytyki, jako jedyny posiadał doœwiadczenie filmowe. Wanda Jakubowska, studentka historii sztuki i dziennikarstwa, marzyła o kręceniu filmów. Stanisław Wohl, syn przemysłowca, również planował opanować warsztat filmowca. Wkrótce po założeniu START-u wyjechał do Paryża na studia operatorskie. Jerzy Zarzycki przyjechał z Łodzi, studiował historię sztuki na uniwersytecie i grę na skrzypcach w konwersatorium. W skład zarzšdu wchodzili jeszcze Tadeusz Kowalski, student architektury i poczštkujšcy grafik, oraz Mieczysław Choynowski, pionier konstruktywistycznego fotomontażu. PóŸniej dołšczyli do nich Aleksander Ford i Jerzy Toeplitz. Ford, też z Łodzi, awansował na wiceprezesa stowarzyszenia po zrobieniu głoœnego filmu „Legion ulicy", który zdobył nawet medal „Kina", najbardziej cenionego pisma filmowego w Polsce. Toeplitza, studenta prawa, syna Teodora Toeplitza, przedsiębiorcy, działacza PPS, współtwórcy Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, wcišgnęła do grupy siostra. Ojciec udostępnił im pokój w pałacu Raczyńskich, siedzibie swojej firmy, a w niedzielne popołudnia toczyli dyskusje w willi Toeplitzów w Otrębusach.
Czego chcieli START-owcy? W podręcznikach przeczytamy, że walczyli o „film społecznie użyteczny". Jedna z deklaracji programowych żšdała „prawdziwie kulturalnego, o wysokich wartoœciach artystycznych filmu wœród wszystkich warstw społeczeństwa polskiego narażonego na bezkrytyczne przyjmowanie zalewu produkcji wytwórni zagranicznych i krajowych liczšcych się tylko z korzyœciami finansowymi". Wbrew uchwale większoœć publicznoœci biła jednak brawo na filmach złych, a gwizdała na dobrych. Dlatego produkowano melodramaty i farsy. Ekrany wypełniali ułani, arystokraci uwodzšcy piosenkarki z kabaretu, ubodzy subiekci i apasze z pustyni. Pisarz i satyryk Tadeusz Wittlin tak wspominał rozmowy z ówczesnymi producentami filmowymi: „Chcš zamówić dramat historyczny taki, w którym Smosarska w roli tytułowej mogłaby wystšpić jako polska patriotka w spodniach do konnej jazdy. Bo jej w spodniach bardzo do twarzy i publicznoœć ogromnie to lubi. Conti, żeby zagrał szlachetnego powstańca, a Brodniewicz rosyjskiego oficera w monoklu ze szpicrutš. No i ma się rozumieć: konflikt". START-owcy nie kryli pogardy dla ówczesnej branży filmowej. Film współczesny to „głupia, ładna, fikajšca nogami dziewczyna, w dłoniach dwudziestotrzymetrowego potwora, tratujšcego miasta, tratujšcego umysły i wyobraŸnię mas – mas, które na swoich barkach wydŸwignšć muszš œwiat" – pisał z sarkazmem Cękalski w czasopiœmie „Reporter Filmowy". Zarzucali polskiemu filmowi prymitywizm techniczny i artystyczny oraz komercjalizm. W 1932 r. zwołali spotkanie pod hasłem: „Sztuka filmowa w kleszczach businessu", w 1933 r. zorganizowali „Polski grajdołek filmowy". Urzšdzali też niedzielne poranki filmowe w wynajmowanych kinach. Sprowadzali awangardę francuskš, niemieckš, czeskš. „W końcu chodzenie na te południowe seanse, połšczone z prelekcjami, stało się czymœ w rodzaju mody wœród warszawskiej socjety, pewnego rodzaju snobizmem" – wspominał Wohl. W latach 1931–1933 zorganizowali 68 imprez, które zgromadziły 12 tys. osób. W 1933 r. lista osób opłacajšcych składki liczyła 245 nazwisk. Oprócz głównych animatorów powojennego życia filmowego znajdziemy tam m.in. Wandę Telakowskš, póŸniejszš projektantkę, dyrektorkę Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, Mariana Eilego, założyciela „Przekroju", oraz wielu powojennych prominentów politycznych. Mieli sympatyków w Łodzi, gdzie w ramach nieformalnego oddziału stowarzyszenia podobne akcje prowadzili Jerzy Bossak i Jerzy Winter, we Lwowie Bolesław Lewicki animował klub filmowy Awangarda. Piętnowali eskapizm polskich filmów, przeciwstawiajšc im film, który byłby dokumentem życia. Teodor Braude w „Pionierze filmowym" wzywał, by film odzwierciedlał „załamywanie się dotychczasowych poglšdów, nędzę seksualnš, racjonalizację w przemyœle, bezrobocie, bezdomnoœć". W 1932 r. zorganizowali wieczór dyskusyjny pod hasłem „Walczmy o film społecznie użyteczny". Tropili pierwiastki militarystyczne i rasistowskie, dokonywali demaskacji imperialistycznego wymiaru „filmów egzotycznych". W kontrze do propagandowej kroniki filmowej Polskiej Agencji Telegraficznej, ukazujšcej głównie dygnitarzy przecinajšcych wstęgi, nakręcili również dwa odcinki własnej. Oczekiwali zmian w polityce kulturalnej. Domagali się szkoły filmowej i ustanowienia stypendiów zagranicznych, powołania „lektoratu estetyki filmowej" przy Wydziale Humanistycznym uniwersytetu. Wzorem dla nich były rozwišzania radzieckie, m.in. Wszechzwišzkowy Państwowy Instytut Kinematografii – pierwsza szkoła filmowa na œwiecie. Postulowali również powstanie państwowej wytwórni, która dałaby prace filmowcom, biblioteki filmowej i archiwum, kin „studyjnych", edukację widza, badania i rozwój prasy filmowej. Na jednym z walnych zebrań dyskutowali nad projektem ustawy filmowej i przyjęli rezolucję w sprawie Funduszu Filmowego. Byli lewicowi. Niektórzy nawet bardzo. Toeplitz mówił, że START grupował „liberałów antysanacyjnych", zbliżonych do PPS-owskich tradycji zwišzanych z Warszawskš Spółdzielniš Mieszkaniowš, żoliborskimi socjalistami sympatyzujšcymi z ruchem komunistycznym. Zresztš w grudniu 1932 r. na WSM zorganizowali nawet cykl spotkań „Po co chodzimy do kina?". Użytecznoœć rozumieli na różne sposoby. Toeplitz wyróżnił „grupę marksistowskš" – dla niej użyteczny był film budzšcy nastroje rewolucyjne – i „grupę radykalnš" zainteresowanš filmem inspirujšcym intelektualnie. Wielu należało do Zwišzku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, czytywali „Miesięcznik Literacki", ważne pismo kulturalne lewicy. Byli członkowie KPP, jak Ford, byli PPS. Do marksistów należał Aleksander Bachrach (po wojnie profesor prawa w PAN). Bachrach we wspomnieniach przywoływał imprezę START-u w mieszkaniu Zarzyckiego, na którym Władysław Bieńkowski – jeden z twórców PPR, powojenny minister oœwiaty – deklamował „Lewš marsz" Majakowskiego. Niech się brytyjski lew pręży,
niech ostrš koronš olœniewa –
Komuny nikt nie zwycięży!
Lewa!
Lewa!
Lewa! Bachrach przyznawał, że „w naszym ówczesnym rozumowaniu było jakieœ utopijne uproszczenie, że wystarczy uwolnić film od kapitalistów, aby stał się społecznie postępowy i artystycznie dobry" – mówił potem. Za wzór stawiali kino radzieckie, twierdzšc, że dopiero pod kontrolš państwowš można robić dobre filmy. Uwielbiali Eisensteina, Pudowkina, Wiertowa. Sami organizowali ich pokazy, wiele filmów oglšdali też w ambasadzie ZSRR. Bossak wspomina, że wychodzšc z projekcji, musieli legitymować się policji. W 1933 r. pokaz filmu „Turbina 50 000" zakończył się policyjnš interwencjš. Jakubowska uważa, że to właœnie promowanie idei socjalistycznych zmusiło ich do zakończenia działalnoœci – nasłane kontrole stwierdziły nielegalne puszczanie filmów i nałożyły na stowarzyszenie podatek dochodowy, którego nie było w stanie opłacić. Inni twierdzš, że stowarzyszenie rozpadło się samoistnie.

Ku branży

W 1934 r. Toeplitz wyjechał do Londynu, gdzie jego krewny Lodovico Toeplitz próbował rozkręcić wytwórnię filmowš Toeplitz Productions, ale nie odnieœli sukcesu. Po powrocie w 1937 r. zaczšł pracę w Naczelnej Radzie Przemysłu Filmowego. Był sekretarzem komisji, która pracowała nad uruchomieniem jednorocznego kursu kształcenia operatorów. Ci, którzy chcieli robić filmy, podejmowali coraz bardziej udane próby. Państwo wspierało dystrybucję filmów oœwiatowych i dokumentalnych, istniały stypendia Funduszu Kultury. Na zlecenie Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej Jakubowska zrealizowała film „Budujemy". Cękalski z Wohlem nakręcili reklamę rozgłoœni radiowej „Hallo, radio!". „Po roku 1935 r., kiedy już bardzo chcieliœmy robić filmy fabularne, (...) nastšpił okres, w którym pogodziliœmy się z tš częœciš branży, która miała jakieœ ambicje". Wohl został np. jednym z operatorów kamery przy komedii „Sportowiec mimo woli". Ford zrealizował dwa filmy pełnometrażowe. Razem z czołowymi postaciami branży – Michałem Waszyńskim, wziętym reżyserem, i równie cenionym Konradem Tomem, autorem dialogów – zrobili komedię „Nie miała baba kłopotu", a potem z Jerzym Zarzyckim dramat społeczny „Ludzie Wisły". W 1935 r. powołano Spółdzielnię Autorów Filmowych. Do niej oprócz byłych START-owców przystšpili jeszcze m.in. Antoni Bohdziewicz, podobnie jak Wohl, absolwent szkoły filmowej w Paryżu, oraz Themmersonowie, którzy w spółdzielni stworzyli „Żywot człowieka poczciwego". SAF wyprodukowała też trzy filmy pełnometrażowe, m.in. „Strachy" Cękalskiego i Szołowskiego, ekranizację głoœnej ksišżki Haliny Ukniewskiej, historię z życia warszawskich kabaretowych „girls". W 1939 r. na ekrany miały wejœć „Żołnierz królowej Madagaskaru" Zarzyckiego, na podstawie farsy wodewilowej Stanisława Dobrzańskiego i Juliana Tuwima (kopia została zniszczona).

Szlak bojowy z Aszchabadu do Łodzi

Toeplitz spędził wojnę w Warszawie, Jakubowska trafiła do Auschwitz, Cękalski dostał się na Zachód, był kierownikiem Biura Filmowego Ministerstwa Informacji i Dokumentacji rzšdu londyńskiego. Duża częœć START-owców znalazła się w ZSRR. Dostali pracę w wytwórniach filmowych. PóŸniej, po ataku Niemców, zostali ewakuowani do Aszchabadu, stolicy Turkmenii. Wielu polskich filmowców wstšpiło do armii Andersa. Tak zrobili Waszyński czy Tom. START-owcy z przekonania wybrali armię Berlinga. Wohl wspominał, że w 1943 r., kilka dni po ogłoszeniu o formowaniu się 1. Polskiej Dywizji im. Tadeusza Koœciuszki, otrzymali telegram podpisany przez Wandę Wasilewskš z zaproszeniem do formujšcej się Czołówki Filmowej. Propozycję objęcia szefostwa dostał Ford. W lipcu 1944 r. został szefem Wydziału Filmowego œwieżo powstałego Resortu Informacji i Propagandy PKWN. Jego władza była tym samym praktycznie nieograniczona. START-owcy dostali sprzęt filmowy, służbowego amerykańskiego willysa i zaczęli filmować: obóz w Diwowie, rekrutację nad Okš, które złożyły się na film „Przysięgamy ziemi polskiej", póŸniej bitwę pod Lenino i obóz w Majdanku („Majdanek – cmentarzysko Europy"). Ich podstawowym zadaniem była dokumentacja działań wojennych. Zdawali sobie jednak sprawę, że to im przypadnie zadanie uformowania nowej polskiej kinematografii. Mieli program, byli grupš wpływowš, utrzymywali dobre stosunki z PKWN. Jak przyznawał Ludwik Perski: wielu START-owców zajmowało wtedy różne państwowe stanowiska i to im bardzo ułatwiało niektóre działania. Podstawowym pytaniem było, jak daleko ma się posunšć upaństwowienie. START-owcy chcieli kinematografii spółdzielczej. Dystrybucja powinna być państwowa, ale kontrolę nad procesem twórczym mieli mieć sami filmowcy. Profesor Edward Zajicek, historyk gospodarczy filmu i pracownik kinematografii od 1945 r., zwraca też uwagę, że na planszy tytułowej filmu o Majdanku widnieje napis: „produkcja Spółdzielnia Film Polski". W listopadzie 1945 r. powołano jednak Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski. Film, postrzegany jako resort siłowy, został upaństwowiony – jak wyjaœnia Zajicek – ze względu na rachunek polityczny i rozgrywki o władzę pomiędzy Polskš Partiš Robotniczš a Polskš Partiš Socjalistycznš. „W kluczu partyjnym spółdzielczoœć należała do PPS-u, nie PPR. To, co najważniejsze w walce propagandowej, nie mogło być oddane ludowcom". Na tymczasowš siedzibę państwowej kinematografii wybrano ŁódŸ. Miasto nie uległo zniszczeniu podczas wojny i leżało blisko Warszawy. Jerzy Zaruba w „Przekroju" relacjonował: „Major Ford na willysie wdziera się do hal sportowych i szeregu bloków na Narutowicza, Targowej i Kilińskiego, uruchamiajšc jednoczeœnie kino Wisła". Siedzibš głównš Filmu Polskiego staje się pałacyk Oskara Kona przy ul. Targowej. Dołšczajš pozostali START-owcy. Toeplitz został generalnym sekretarzem filmu polskiego, póŸniej dyrektorem programowym i dyrektorem Biura Zagranicznego. Wszystko było do zorganizowania. Zajicek wspomina, że z Targowej wyjeżdżały kolumny ciężarówek do Berlina. Amerykańskie studebakery ruszały wypełnione workami reichsmarek przywiezionymi ze skarbca warszawskiego Narodowego Banku Polskiego i kanistrami ze spirytusem. Bezwartoœciowe w Polsce marki obowišzywały jeszcze w Berlinie i służyły do zakupu sprzętu filmowego. Spirytusem przekonywano napotykanych po drodze żołnierzy radzieckich, aby wymienili się na wypatrzonš na gaziku kopiarkę, reflektor lub wywoływarkę. Czesław Miłosz odwiedził wówczas Targowš: „Było to coœ, co można nazwać exhilaration, to znaczy pewnego rodzaju wesołoœć, że w zasadzie wszystko jest możliwe, i sprawa pieniędzy, sprawa utrzymania w ogóle jakoœ odpadała. Wszystko się załatwiało samo przez się. To jest cecha rewolucji, cecha, która na pewno jest warta zastanowienia, bo jest to taki moment uwolnienia". Uruchomiono fabrykę sprzętu kinotechnicznego, atelier, zaczęła się realizacja „Zakazanych piosenek", pierwszego fabularnego filmu pełnometrażowego, powstawały filmy krótkometrażowe i kroniki. Na poczštku marca 1947 r. prasa podała jednak, że Ford wzišł urlop, a na naczelnego dyrektora został powołany inżynier architekt Stanisław Albrecht. Zajicek: „Ford skompromitował całš ekipę i władze doszły do wniosku, że jest wielkim bałaganiarzem". Większoœć filmów szła na półkę, a „Zakazane piosenki" bardzo się władzy nie podobały. Uznano je za film przedwojenny, burżuazyjny, niegodny państwa socjalistycznego. Skończył się okres władzy START-owców, kończyła się powojenna odwilż. Które przedwojenne postulaty START-owców zostały spełnione? Edward Zajicek wymienia trzy: szkołę filmowš, fundusz filmowy i zespoły. „Albrecht usunšł Toeplitza z Biura Zagranicznego, ale powierzył mu to, co powierzono mu przed samš wojnš – tworzenie szkolnictwa filmowego". Szkoła powstała w 1948 r. Cękalski został dziekanem Wydziału Reżyserii, Wohl – Wydziału Operatorskiego, w szkole uczyli też Bossak, Jakubowska i Bohdziewicz. START-owcy uznali również, że skoro kinematografia musi już być państwowa, powinna być w najmniejszym stopniu zależna od budżetu państwa. Udało się wynegocjować powstanie funduszu umożliwiajšcego zamknięty obieg pieniędzy w kinematografii. Œrodki zarobione przez kina oraz dochody z filmów zagranicznych i sprzedaży polskich filmów za granicę miały być w całoœci przeznaczane na finansowanie produkcji filmowej. To był wyjštek w całym ówczesnym systemie gospodarczym. Chociaż START-owcy od poczštku postulowali wpływ œrodowiska twórców filmowych na produkcję, to zespoły – jak wyjaœnia Zajicek – nie mogły wówczas powstać. Ford przeciwstawiał się temu pomysłowi. „Jego zespołem było przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski – 10 000 osób, którymi zarzšdzał. Kiedy Albrecht stworzył nowš strukturę organizacyjnš Filmu Polskiego, okazało się, że Ford ze swojš grupš zdjęciowš znajduje się na jej samym dole. Wówczas stał się entuzjastš zespołów". W 1947 r. powstały trzy zespoły filmowe, szybko jednak jenzlikwidowano. Do tej listy START-owych osišgnięć można dodać inicjatywy zwišzane z rozwojem kultury filmowej. Już w 1946 r. powołano popularne czasopismo filmowe – „Film". Redaktorem naczelnym został Jerzy Bossak, w powstanie magazynu zaangażowany był również współtwórca START-u Tadeusz Kowalski. We wstępniaku do pierwszego numeru pisma autorstwa Bossaka pobrzmiewajš START-owe nuty: „Czy trzeba wyjaœniać, że przyszła pora na propagandę filmu społecznie i artystycznie uczciwego?". Toeplitzowi równie mocno zależało na utworzeniu archiwów filmowych i rozwoju badań naukowych. W 1955 r. udało się doprowadzić do powstania Centralnego Archiwum Filmowego, póŸniejszej Filmoteki Narodowej. W 1949 r. ruszył Zakład Historii i Teorii Filmu w Instytucie Sztuki PAN, a w 1951 r. – naukowy „Kwartalnik Filmowy". Toeplitz został szefem obu. W 1959 r. na Uniwersytecie Łódzkim Lewicki uruchomił zaœ pierwsze akademickie filmoznawstwo.

Fundamenty

„Na kawie z Jerzym Zarzyckim, reżyserem filmowym – pisał Leopold Tyrmand – a raczej strzępem reżysera, ofiarš własnych możliwoœci, o wyglšdzie schorowanego œledziennika". W 1948 r. powierzono mu realizację „Robinsona warszawskiego" według scenariusza Andrzejewskiego i Miłosza. Film oparty na losach Władysława Szpilmana w zamierzeniu miał być studium samotnoœci. Przychodziły jednak kolejne zalecenia podobne do przedwojennych zaleceń odnoœnie do Smosarskiej w bryczesach: „Najprzód nieodzowna okazała się postać szlachetnego oficera radzieckiego, której brak było w oryginalnym scenariuszu; wkrótce potem potrzebny był »dobry« Niemiec, bo właœnie powstała NRD; potem zauważono nieobecnoœć bojowców z Armii Ludowej, a potem uznano, że musi być i »wyzwolenie« z ršk lubelskiego rzšdu... Potem Zarzycki dostał kataru żołšdka i dlatego teraz tak wyglšda". Czy w czasie bitwy pod Lenino był sens łamania rozkazu zakazujšcego filmowania olbrzymich strat po stronie polskiej? Czy ich Kroniki Filmowe, pełne przemawiajšcych dygnitarzy i przecinanych wstęg, mogły nie przypominać tak wyszydzanych przez nich sanacyjnych materiałów PAT? Czy Toeplitz i Cękalski na zjeŸdzie w Wiœle w 1949 r., na którym usankcjonowano doktrynę socrealistycznš, mogli nie wygłaszać swoich prawomyœlnych referatów? Jaki był zwišzek tych ruchów z faktem, że szkołę na Targowej postrzegano jako oazę częœciowej choć wolnoœci, kojarzono z jazzem i zagranicznymi filmami pokazywanymi studentom dzięki osobistym kontaktom wykładowców? Biografie START-owców dajš portret polskiej inteligencji zmagajšcej się z tym, co Miłosz nazwał „heglowskim ukšszeniem". Po latach Bossak wspominał: „Za trzy główne sprawy uznaliœmy: poparcie finansowe i poparcie moralne państwa, wpływ œrodowiska twórców filmowych na produkcję oraz powołanie szkoły filmowej. I jeżeli spojrzymy dziœ na to, co w cišgu 30 lat zrobiliœmy, to muszę powiedzieć, że zrealizowaliœmy program START-u: można go było urzeczywistnić dopiero w Polsce Ludowej". Toeplitz zaœ wspominał, że to była pierwsza grupa, której członkowie wyraŸnie powiedzieli, iż chcš traktować film jako swój zawód. Po wojnie stworzyli bazę dla innych. Powstały instytucje wspierajšce tych, którzy chcieli robić, oglšdać i badać filmy. Po odwilży paŸdziernikowej wróciła idea zespołów filmowych, a grupa twórców wykształconych w łódzkiej szkole stworzyła filmy, które okreœlono Szkołš Polskš. W 1960 r. w Polsce działało 168 dyskusyjnych klubów filmowych z 50 tys. członków. Fundusz Filmowy dotrwał aż do reform Leszka Balcerowicza. Pomoc państwa dla wartoœciowych filmów i akcje upowszechniania kultury filmowej wróciły dopiero wraz z utworzeniem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. •

Ukšszeni przez film

Dziœ nazwalibyœmy ich think tankiem. Grupa lewicujšcych studentów z lat 30. zafascynowanych kinem dostała w nowej rzeczywistoœci politycznej Polski Ludowej wyjštkowš szansę na zbudowanie państwowej kinematografii Łukasz Biskupski jest kulturoznawcš i filmoznawcš, doktorantem Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej. Kończy pisać ksišżkę „Miasto atrakcji. Kino w kulturze popularnej Łodzi przełomu XIX i XX w.".
ródło: Przekrój

WIDEO KOMENTARZ

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL