Kolekcje

fałszywe obrazy wiszą nawet w muzeach

Rzeczpospolita, Pio Piotr Guzik
Podrobione dzieła sztuki wracają na rynek i kupują je nieświadomi klienci, przez co tracą pieniądze
Rz: Jest pan miłośnikiem sztuki i wydawcą książek dla kolekcjonerów. Twierdzi pan, że klienci rynku na własne życzenie pozwalają oszukiwać się fałszerzom, ekspertom i nieuczciwym antykwariuszom, którzy oferują im zbyt drogie obrazy.
Ryszard Kluszczyński: Większość kolekcjonerów to majętni ludzie sukcesu. Często są to właściciele dużych firm, przyzwyczajeni do wydawania poleceń i przekonani o nieomylności swoich decyzji. Jako zbieracze sztuki popełniają grzech pychy, wydaje im się, że wystarczy, gdy podniosą rękę na aukcji. Nie dokształcają się, a prawdziwe kolekcjonerstwo to codzienna praca! Samokształcenie chroni przed kupnem falsyfikatu?
Najważniejsze jest ćwiczenie oka. To długotrwały proces, który dopiero po latach pozwoli kolekcjonerowi bez trudu odróżnić obraz fałszywy od prawdziwego. Sprowadza się to przede wszystkim do oglądania obrazów interesujących nas malarzy w muzeach. Także na studiowaniu zarówno przedwojennych katalogów, jak i najnowszych publikacji. Przykładowo wystawę Leona Wyczółkowskiego odwiedziłem kilka razy, za każdym razem spędziłem tam kilka godzin. Porównywałem m.in. prace artysty z różnych okresów jego twórczości. Problem w tym, że kolekcjonerzy w Polsce zbyt często nie chcą włożyć wysiłku w samokształcenie, opierają się na ekspertyzach, najczęściej bezwartościowych. Dlaczego bezwartościowych? Obowiązujące prawo pozwala antykwariuszom bez żadnej odpowiedzialności sprzedawać towar z pseudoekspertyzami, gdzie często nawet nie pada stwierdzenie, że obraz jest autentyczny. Ekspertyzy tradycyjnie wystawiają historycy sztuki. Niestety, nie mają oni wiedzy praktyczno-technicznej. Nie znają się np. na gatunkach podłoża malarskiego, jak również na sposobach nakładania farb, ponieważ sami nie malowali obrazów. Oceniają autentyczność obrazu tylko na oko, czy jego stylistyka zgodna jest z oryginałami. Jest w tym oczywisty błąd metodologiczny. Przecież fałszerz robi wszystko, aby w badaniu na oko podróbka kompozycyjnie przypominała autentyk. Podrobione dzieła sztuki wracają na rynek, kupują je nieświadomi klienci, przez co tracą Sam kiedyś zaufałem radzie takiego eksperta i kupiłem fałszywy obraz Zygmunta Waliszewskiego. Przez myśl mi nie przeszło, że wybitny historyk sztuki może się tak katastrofalnie pomylić. Obraz ten sfotografowałem i opublikowałem w „Poradniku Polskiego Kolekcjonera" jako oczywisty falsyfikat, ku przestrodze innych. Natomiast podróbka spłonęła w kominku. W 2003 r. w „Poradniku Kolekcjonera Polskiego" opublikował pan falsyfikat Malczewskiego. Niedawno w jednym z antykwariatów zobaczyłem ten obraz. Kiedy zwróciłem uwagę antykwariuszowi, machnął ręką i powiedział, że nikt już tego nie pamięta. Poza tym obraz ma teraz nową ekspertyzę... Falsyfikaty powinny być niszczone? Tak! Od lat obracamy się w próżni prawnej, która powoduje, że fałszywe dzieła sztuki wracają na rynek i kupują je nieświadomi klienci, przez co tracą wielkie pieniądze. Nie wszyscy antykwariusze zainteresowani są eliminacją podróbek, ponieważ jest niska podaż. Fałszywy „Rybak" Leona Wyczółkowskiego, zakupiony ostatecznie przez Muzeum Narodowe w Gdańsku, wcześniej krążył na rynku i odrzucany był przez uczciwych antykwariuszy. Zaoferowano mi fałszywy „Portret dziewczynki" Wyspiańskiego, który oddałem właścicielowi. Ten oczywisty falsyfikat sprzedany został potem przez warszawski dom aukcyjny. Mogę mnożyć takie przykłady. Jak kolekcjoner może się zabezpieczyć przed zakupem falsyfikatu? Powinien mieć przede wszystkim zaufanego konserwatora o dużym doświadczeniu. Wiedza, którą konserwator może się podzielić z kolekcjonerem, często ma większą wagę niż ta przekazana przez historyka sztuki. Ale tak czy inaczej nic nie zastąpi osobistego doświadczenia przy zakupie obrazów. Co oprócz tzw. ekspertyz może zmylić klienta? Obecność obrazu na muzealnej wystawie nie zawsze jest gwarancją jego autentyczności. Przykładem może być wielka wystawa Ferdynanda Ruszczyca, gdzie kilka obrazów reprodukowanych w katalogu budziło uzasadnione wątpliwości fachowców. Także reprodukcje w albumach i książkach nie zawsze są gwarancją oryginalności obrazu. W naszych książkach, tych z początku działalności wydawniczej, zdarzało nam się popełniać błędy wynikające z naiwności. Wydawało nam się, że skoro obraz został sprzedany w tzw. renomowanym domu aukcyjnym i ma ekspertyzę, to oczywiście jest prawdziwy. Niekiedy sami autorzy, pracujący dla nas nad albumem, nalegali na publikację jakiegoś obrazu, choć mocno powątpiewałem w jego autentyczność. Na pewno ostrożnie kupowałbym w sytuacji, gdy wynagrodzenie eksperta jest uzależnione od dopuszczenia obrazu do aukcyjnej sprzedaży. Warto z dużą dozą nieufności podchodzić również do ekspertyz sprzed kilkudziesięciu lat. One były fałszowane zarówno za życia wystawiających je historyków sztuki, jak i w ostatnich latach. W katalogach aukcyjnych często nie ma adnotacji o przemalowaniu obrazu przez konserwatora. Dlaczego Federacja Konsumentów tego nie piętnuje? Na krajowym rynku jest to rodzaj wiedzy tajemnej, która jedynie po cichu krąży między zaprzyjaźnionymi kolekcjonerami lub antykwariuszami. Wielokrotnie docierały do mnie informacje, że jakiś obraz jest po gruntownej konserwacji, co mogło umknąć niedoświadczonemu kolekcjonerowi. Dlaczego Federacja Konsumentów nie piętnuje tego, że w aukcyjnych katalogach nie podaje się podstawowych informacji o obrazie? Ten rynek jest elitarny. Istnieje zaledwie 20 lat, dlatego niektórzy antykwariusze mogą skutecznie ukrywać wady towaru. Wyceny na polskim rynku budzą wątpliwości kolekcjonerów. Jeśli typowy obraz Wojciecha Fangora, jakich sporo krąży po rynku, wycenia się na ponad 200 tys. zł, to zastanawiam się, czy w tej sytuacji porównywalny obraz Tadeusza Brzozowskiego, z uwagi na klasę artystyczną i wyjątkową rzadkość tych dzieł, nie powinien kosztować pół miliona. Nasi antykwariusze i eksperci mają problemy z odróżnieniem obrazu wybitnego od przeciętnego. Nie dzieje się to przypadkiem. Nie należy ufać większości antykwariuszy, gdy chwalą jakiś dorobek. Ponieważ z reguły zachwalają towar, którym aktualnie dysponują. Nie ma to nic wspólnego z budowaniem hierarchii artystycznej, z edukacją klientów! Dlaczego dziennikarze branżowych miesięczników nie zadają pytań o nietrafne wyceny? Dlaczego nie protestują, gdy seryjnie produkowany obraz Wierusza-Kowalskiego wyceniany jest dwukrotnie drożej niż rzadkie i wybitne dzieło np. Ruszczyca lub Gierymskiego? Kiedy czytam, że średniej wielkości „Autoportret" Malczewskiego z roku 1920, o niskiej wartości artystycznej, muzeum kupuje za 800 tys. zł, budzi to mój sprzeciw! Powinien on kosztować kilka razy mniej od porównywalnego obrazu tego artysty z pierwszych lat XX wieku. Czym różni się handel malarstwem w Polsce od tego na świecie? W Polsce przy wycenach nie przywiązuje się istotnej wagi do okresu, z którego pochodzi obraz danego artysty. Dobrym przykładem może być Józef Pankiewicz, którego pejzaże z lat 30., choć miłe dla oka, powinny kosztować kilka razy mniej niż te z okresu młodopolskiego, a tak nie jest. W kraju przy wycenach nie uwzględnia się również częstotliwości pojawiania się prac danego malarza na rynku. Ceny kształtuje popyt! Trudno winić antykwariuszy za to, że klienci wolą Wierusza-Kowalskiego od lepszego artystycznie Ruszczyca lub Aleksandra Gierymskiego. Niewielu jest kolekcjonerów poszukujących dzieł o muzealnej wartości. To także specyfika polskiego rynku, nie ma u nas bowiem kontynuacji przedwojennych tradycji kolekcjonerskich. Rozmawiamy przy okazji wydania przez pana „Wielkiej encyklopedii malarstwa polskiego". Są w niej cenne informacje dla kolekcjonerów i antykwariuszy. Zawiera ponad 2 tysiące ilustracji, które zbieraliśmy 20 lat. Ich źródłem jest ponad 100 kolekcji prywatnych oraz kolekcje muzealne, na przykład Muzeum w Chicago i Instytutu Piłsudskiego, muzeów we Lwowie i w Wilnie i, naturalnie, krajowych muzeów. rozmawiał Janusz Miliszkiewicz
Źródło: Rzeczpospolita

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL