Plus Minus

Mieszczańskie kino Kieślowskiego

Fotorzepa, Robert Gardziński
Według zestawienia portalu Metacritic „Trzy kolory. Czerwony" Krzysztofa Kieślowskiego to drugi najlepszy film w historii kina.

Ani pokręcona metodyka tego rankingu, ani nawet oryginalne towarzystwo, w jakim występuje tu obraz Kieślowskiego (pierwsze miejsce zajął „Boyhood" Richarda Linklatera), nie powstrzymały fali patriotycznego wzmożenia. W końcu mamy to, już nie musimy się uważać za obywateli kulturalnego Trzeciego Świata! Grzejmy się w czerwonym blasku pośmiertnego triumfu Wielkiego Reżysera.

Ostatni film Kieślowskiego to rzeczywiście przykład doskonałego kina. A konkretnie kina doskonale mieszczańskiego – o wypolerowanej do błysku formie i treści, która nachalnie sugeruje tkwiącą w niej głębię. Stężenie kieślowszczyzny – metafizyczności wprowadzanej do fabuły przez niekończące się zbiegi okoliczności, efekty motyla, tajemnicze pokrewieństwo losów bohaterów – przekracza w „Czerwonym" dopuszczalną normę. To kino, które doskonale ilustruje napisana przez Zbigniewa Preisnera muzyka; najprostsze z możliwych rozwiązania harmoniczne zaaranżowane są tu tak, jakby kompozytor dokonywał właśnie stworzenia nowego muzycznego świata. Prościutkie melodie toną w niekończących się pogłosach, smyczki powtarzające w kółko ten sam motyw tną z takim zapałem, jakby wykonywały co najmniej V symfonię Beethovena.

A przecież Kieślowski to wciąż jeden z najważniejszych polskich reżyserów, być może najwybitniejszy dokumentalista w historii polskiego kina. Za pomocą prostych środków potrafił tworzyć skromne arcydzieła. Intuicyjnie czuł, kiedy i kogo warto podpatrywać. W „Z punktu widzenia nocnego portiera" pokazywał źródła totalitaryzmu, tym wyraźniej widoczne, w im mniejszej skali się je obserwuje. Wystarczyło, że w „Gadających głowach" zadał kilkudziesięciu osobom te same, proste pytania, „kim jesteś, o czym marzysz?", by na podstawie nakręconych odpowiedzi skonstruować opowieść o naturze człowieka. To właśnie w decyzji Kieślowskiego o odejściu od kina dokumentalnego trzeba szukać źródeł napuszenia i przeestetyzowania jego późnych filmów.

„Kilka razy udało mi się sfotografować prawdziwą łzę. To zupełnie co innego. Ale teraz mam glicerynę. Mogę ją wkropić do oczu i aktorka będzie płakać. Boję się prawdziwych łez, nie wiem, czy mam prawo je fotografować. Czuję się jak człowiek, który się dostaje w sfery właściwie zakazane. A to jest główny powód mojej ucieczki od filmu dokumentalnego". Trudno ocenić, ile w tych słowach reżysera etycznego odruchu, a ile lęku przed tym, co realne – nagie i bezbronne. Tak czy inaczej Kieślowski jednak wstrzymał rękę, wyznaczył sobie granice, zaczął kierować się lękiem, że pokaże za dużo, dotrze zbyt daleko. W ten sposób zaczął stawać się mieszczaninem – tym, który nade wszystko ceni sobie spokój ducha. Ten gest odcisnął piętno na jego fabularnych filmach.

Trudne pytania? Mieszczanin chętnie ich posłucha, ale niech nikt nie próbuje go zmuszać do udzielania odpowiedzi. Metafizyka? Bardzo proszę, ale koniecznie ładnie opakowana. Wszystko w odpowiednich proporcjach, w końcu chodzi o to, żeby przyjemnie spędzić w kinie dwie godziny, „zetknąć się z kulturą wysoką" i wrócić do swojego bezpiecznego życia.

I tak Kieślowski stał się reżyserem letnich temperatur. Bo przecież nie chodzi tylko o zmianę rzemiosła z dokumentu na fabułę. Fikcja może być bardziej realna od zapisu prawdziwego życia, destylować przeżycia, niepokoić. Ale Kieślowski-metafizyk zatrzymał się na stwierdzeniu, że istnieje jakiś porządek, który nie jest widoczny na pierwszy rzut oka, a nasze życie ma być może głębszy sens. To za mało, żeby kręcić filmy naprawdę, a nie tylko z pozoru głębokie. Ale na uznanie krytyków i wysokie miejsca w rankingach „filmów wszech czasów" w zupełności wystarczy.

Źródło: Plus Minus

WIDEO KOMENTARZ

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL