Prenumerata 2018 ju˜ż w sprzedża˜y - SPRAWD˜!

Plus Minus

Olgierd Łukaszewicz o swojej roli w „Seksmisji” i innych filmach

Olgierd Łukaszewicz jako Albercik i Jerzy Stuhr jako Maksio. Pierwsze œniadanie po przebudzeniu
POLFILM/EAST NEWS
Olgierd Łukaszewicz, aktor: "Seksmisja" podbiła widownię w demoludach, zostałem rozpoznany nawet na plaży nudystów w Bułgarii. Niedawno, kiedy byłem na festiwalu w Czechach, aż siedem minut poœwięcono „wizycie Albercika" w głównych wiadomoœciach telewizyjnych.

14 maja 1984 roku miała miejsce premiera komedii science fiction „Seksmisja” w reżyserii Juliusza Machulskiego. W zwišzku z tym przypominamy wywiad z Olgierdem Łukaszewiczem opublikowany w magazynie „Plus Minus” w 2016 roku.

O różnych pańskich rolach filmowych rozmawialiœmy, ale ani słowa o Alberciku z „Seksmisji" Janusza Machulskiego (1984), roli, która pana znaczšco naznaczyła.

To jest rola, która wyniosła mnie ponad wszystkie inne. Kiedy przystępowaliœmy do realizacji, mogłem zagrać w teatrze, tak planował Zygmunt Hübner, „W oczach Zachodu" Josepha Conrada, upominał się o mnie także Grzegorz Królikiewicz do filmu „Fort 13". Hübner niechętnie puszczał mnie do „Seksmisji", a potem się okazało, że ta komedia trwa i trwa przez pokolenia, cišgle bawi, no i jestem rozpoznawalny jako ten drugi. Pierwszy jest oczywiœcie Maksio Jerzego Stuhra, uosobienie cwaniaka. Ten, kto poœwięca się dla ludzkoœci, czyli ja, pozostaje jednak na drugim miejscu. Może pan to uznać za komentarz zgorzkniałego idealisty.

To wielka radoœć, bo z bratem bliŸniakiem, który robił zdjęcia do „Seksmisji", po latach odnaleŸliœmy się na planie. A on miał oko ostre i bezwzględne. Kiedyœ, zamiast mi pomagać, powiedział do mnie: „Gdy patrzę na ciebie, jak grasz, to przepraszam cię, ale boli mnie brzuch".

Ze œmiechu?

Właœnie tego nie dopowiedział. Raczej wyglšdało na to, że jest w takim stresie z uwagi na ciężar odpowiedzialnoœci za mnie, iż nie jest w stanie mi doradzać. Szczerze mówišc, w trakcie kręcenia tego filmu nie bardzo się orientowałem w jego estetyce. Wydawało mi się, że Stuhr jest zbyt kabaretowy, ale się okazało, że miał rację, że to jest rodzaj kabaretu, tak ma właœnie być i takie się podoba. Mnie się natomiast wydawało, że to ma być bardziej powœcišgliwe, że czeskie sytuacje majš mówić same za siebie, nie trzeba ich dodatkowo komentować słowami. A tymczasem właœnie te powiedzonka Jurka żyjš do dzisiaj, te jego dopowiedzenia, które się rodziły spontanicznie na planie, między innymi: „Ciemnoœć widzę, widzę ciemnoœć".

Szalonš furorę zrobiła kwestia Maksia: „Idziemy na wschód, tam musi być jakaœ cywilizacja". Po premierze znikła z filmu, a wróciła, kiedy już było można. To też się urodziło na planie?

Wydaje mi się, że tak. Film podbił widownię we wszystkich demoludach, zostałem rozpoznany nawet na plaży nudystów w Bułgarii. Niedawno, kiedy byłem na festiwalu w Czechach, aż siedem minut poœwięcono „wizycie Albercika" w głównych wiadomoœciach telewizyjnych. Ale i w Zwišzku Radzieckim okrojona wersja „Nowych Amazonek" – tak to się tam nazywało – zawojowała wielomilionowš publicznoœć.

Spodziewał się pan od razu takiego sukcesu, kiedy czytał pan scenariusz?

Scenariusz był bardzo zabawny. Mam zresztš do dzisiaj jego pierwszš wersję i widzę, że dziewięćdziesišt parę procent już w nim było. Potem pojawiły się tylko wisienki na torcie, ale tort był od poczštku. Toteż powstał z tego bardzo œmieszny film. Czytało się ten scenariusz jak ksišżkę. To rzadko się zdarza. Janusz Machulski to swoje opus magnum stworzył jako zaledwie dwudziestooœmiolatek. Ale że film przetrwa tyle lat, tego nikt z nas się nie spodziewał.

Podziemia były kręcone w Wieliczce.

Na dwudziestopięciolecie „Seksmisji" zaproszono Stuhra i mnie, ponieważ w kopalni powstała ekspozycja upamiętniajšca kręcenie filmu w tym miejscu, osobny dział muzeum w kopalni w Wieliczce. Uszyto nawet kostiumy na wzór tych używanych w filmie. Ekspozycję urzšdzono w jednej z grot bliżej wyjœcia, a nie na naszym planie, gdzie trzeba by jechać cztery, pięć kilometrów. Jak się okazało, nie byliœmy pierwsi w tej grocie, pierwszy był tam Żuławski ze swoim „Na srebrnym globie". Tak więc widziałem nawet s?lady poprzedników: solne skały zbryzgane dawnš „krwiš".

Ofiarnoœć wszystkich, którzy wymyœlili dekoracje, kiedy nic nie można było dostać, oraz pomysłowoœć scenografa miały tu kolosalne znaczenie, a mechanizacja tego œwiata wymagała nie lada wysiłku. W scenie, w której Maksio i Albercik sš w celi, a potem rozsuwa się dach i okazuje się, że znajdujš się w centrum Parlamentu Kobiet, widzš twarze aż po szczyt, jedynym sposobem na to, żeby ten dach się równo rozsunšł, było obiecać ekipie, że wszyscy dostanš po pół litra. Ta cała komputeryzacja, ukazana w filmie, to, jak ich czujnie œledzš i kontrolujš, wymagało wielu godzin symulacji. Dzisiaj takie efekty bardzo łatwo osišgnšć. Dla nas to było wkraczanie w zupełnie nowy œwiat przy bardzo skromnych możliwoœciach technicznych.

Mój brat Jerzy zastosował zupełnie nietypowe oœwietlenie – œwieciły œciany i podłoga, w których ukryte były Ÿródła œwiatła. Natomiast filtry, które też zastosował jako pierwszy, dawały efekt, że œwiatła miały kształt gwiazdek.

Henryk KuŸniak napisał œwietnš muzykę, jak do „Vabanków". Praca trwała wiele miesięcy, ale w przyjaŸni, zabawie. Dzisiaj, kiedy wspominam możliwoœci łódzkiej wytwórni i to, co się potem stało z tym obiektem, kiedy myœlę o tym, że nie udało się go uratować, że został sprywatyzowany, bardzo nad tym boleję. Uważam to za wielkš zbrodnię. Trzeba było dopomóc wytwórni, skoro było nas stać na takie filmy.

„Seksmisja" miała rozmach, chociaż być może jeszcze większy rozmach towarzyszył kolejnemu przebojowi Machulskiego, filmowi „Kingsajz". Grałem w nim malusieńkš rolę Paragrafa, krasnoludka...

To pewne wyzwanie – przy pańskim wzroœcie zagrać krasnoludka.

Okazało się to możliwe, bo czego kino nie potrafi? Wybudowano takie dekoracje, stworzono œwiat w takich proporcjach, że mogłem swobodnie być krasnoludkiem. Przed kilkoma dniami skończyłem dubbing (za Michaela Douglasa) do amerykańskiego filmu, w którym człowiek zmniejsza się do wymiaru mrówki. Tam podobnie komponowali dekoracje.

Wykorzystał pan szansę w komediowym przeboju, film lšdował na pierwszym, trzecim, zawsze na czołowych miejscach popularnoœci w plebiscytach widzów i oglšdany jest cišgle.

Wsiadłem do dobrego pocišgu. Choć proszę sobie wyobrazić, że pierwsze lata po premierze przyniosły mi w tak zwanym œrodowisku opinię kogoœ, kto się skumał z komercjš, kto się stoczył. Za wiele ról komediowych nie grałem, wliczajšc te w Teatrze Telewizji, wyszło mi ich raptem jedenaœcie. Kiedyœ? zagrałem dwie role u Dziewońskiego w „On czy nie on?". Dziewoński mi wtedy powiedział: „Ty to jesteœ taki dziewiętnastowieczny aktor". Nie wiem, co miał na myœli. Zagrałem też w „Przeprowadzkach" szalonego afektowanego księcia, który sobie fundował własny, prywatny teatr. To by potwierdzało, że mam skłonnoœci do staczania się.

Niewiele rzeczywiœcie tych ról komediowych, chyba że uznamy za takš postać Kreona w „Królu Edypie" w Teatrze Telewizji w reżyserii Lidii Zamkow (1975).

Tejrezjasza grał Gustaw Lutkiewicz. Wtedy była taka obowišzujšca wykładnia, że Tejrezjasz to Koœciół, który wycišga rękę po władzę. Teraz, kiedy gram Tejrezjasza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, przeciwstawiam się tej interpretacji. Jest to raczej jurodiwyj.

W teatrze to wszystko inaczej wyglšda, ale na planie zdjęciowym, choćby ze względu na rytm pracy, traci się wštek, emocjonalny i fabularny, prawie się nie zdarza, że film jest kręcony po kolei, wedle logiki scenariusza.

Pamiętam takš sytuację z Krystynš Jandš w „Przesłuchaniu" Bugajskiego.

Grał pan Konstantego, męża Antoniny, głównej bohaterki, zmuszanej torturami do denuncjacji kolegi.

Przychodzę do niej do więzienia, zmanipulowany do cna informacjami otrzymanymi od ubecji. Nie dostrzegam jej dramatu i tragedii, nawet nie wysłuchuję jej relacji, która może by padła za kratami podczas widzenia, tylko niby jš rozgrzeszajšc, czynię jej wyrzuty, że mnie zdradzała. Najpierw było ujęcie na Krystynę przez kraty. Grałem przy kamerze, mojš twarz widziała podczas dialogu, ale nie wiedziała, że gdy kamera będzie skierowana na mnie, wtedy, oskarżajšc jš, jednoczeœnie będę płakał, aby okazać, jak boleję nad jej upadkiem oraz ile mam dla niej serca i chrzeœcijańskiej, dobrej wyrozumiałoœci. Kiedy Krystyna to zobaczyła, żachnęła się: „Gdybym wiedziała wczeœniej, że ty to potem tak zagrasz, to może bym inaczej zareagowała". Ale zostało w filmie, jak zostało, bo już tego nie powtarzaliœmy.

To jest coœ, co rzeczywiœcie rodzi się w trakcie. Też przecież nie wiedziałem, że tak będzie, również tego wczeœniej nie zaplanowałem. Dopiero dialog z niš, patrzenie prosto w oczy i œwiadomoœć jej uwięzienia pokazały mi, że mogę przestroić swoje kwestie na coœ tak bardzo dwuznacznego czy wieloznacznego, czy wielofunkcyjnego w tym wypadku.

Bo komu pan płacze, jej czy sobie?

To musi rozsšdzić widz. Film ma też swoje tricki. Kiedyœ, gdy nagrywaliœmy „Dzieje grzechu", kolega Zelnik musiał wyjechać wczeœniej do teatru. Reżyser był dosyć oburzony z tego powodu, ale skończyło się na tym, że sam przebrał się w kostium Zelnika, kazał się sfotografować tyłem z podniesionym kołnierzem i nie było widać, kto tam naprawdę stoi. PóŸniej to zmontował i do dzisiaj nikt się nie orientuje, że tam wcale nie było Zelnika. Kino ma możliwoœć rozmaitych przekomponowań, manipulacji, montażu. W filmie „Deborah" było to wykorzystane najwyraziœciej – materiał, który nakręciliœmy z Ryszardem Brylskim, był sentymentalny, nie miał ostroœci sensu. Rzecz jest o malarzu aniołów koœcielnych, który ukrywa Żydówkę właœciwie po to, żeby z niš współżyć. Ów ironiczny sposób patrzenia na tego „opiekuńczego" mężczyznę, widoczny w powieœci Marka Sołtysika, w najmniejszym stopniu nie został odczytany przez reżysera. Dopiero przy montażu, dzięki pomocy Janusza Kijowskiego, który był opiekunem artystycznym filmu, udało się wydobyć tę ironicznš wymowę opowieœci. Kosztem mojego bohatera, bo film był przeciwko niemu.

Jak widać? w tym filmie, okazało się, że nie sama dobroć płynie z pańskiego serca. Choć przede wszystkim grywał pan ludzi dobrych, czarował uœmiechem, to przecież potrafił pan zagrać bohaterów okrutnych. Wyszło to z całš ostroœciš – po raz pierwszy chyba – w „Goršczce" Agnieszki Holland (1980).

Nie dotarł, niestety, do Polski enerdowski film „Jörg Radgeb malarz" w reżyserii Bernharda Stephana (1978), opowiadajšcy o czasach wojen chłopskich w Niemczech (to był mniej więcej 1525 rok), w którym grałem młodego biskupa, inkwizytora, kogoœ, kto torturował młodš niewiastę.

Złe instynkty wypróbował pan najpierw u sšsiadów.

Agnieszka Holland wyczuła, jak twierdzi, na próbach telewizyjnego „Procesu" Kafki, że mówię czasami cicho i spokojnie, ale mnie słuchajš – odkryła we mnie jakiœ rodzaj przywództwa i obsadziła w filmie w roli pepeesowca, bojowca, który manipuluje dziewczynš, kieruje niš podczas zamachu jako jego głównš wykonawczyniš. Po raz pierwszy też dojrzałem siebie jako tego, kto może mieć zimne oczko. Pisała o tym wczeœniej Małgorzata Fik w „Kinie", prorokujšc, że mogę być niezłym negatywnym bohaterem, choć wtedy grywałem tylko pozytywnych.

W „Goršczce" pokazał pan fanatyka skoncentrowanego na celu. Coœ ze wspomnianego inkwizytora przeszło do tej roli.

Myœlę, że tak. To polega na obcinaniu wszelkich innych emocji. I obcinaniu wszystkiego, co jest zwykłe. Tak wyłania się przywódca fanatyk, ale o wielu twarzach, raz z wšsem a la Wałęsa – to był 1980 rok. Co ciekawe, ten film w okresie pierwszej „Solidarnoœci" wybrano na festiwal w Berlinie Zachodnim, ale kiedy na festiwalu Agnieszka Holland miała otrzymać nagrodę, wyjaœniono jej za kulisami, że nie chcš drażnić delegatów Zwišzku Radzieckiego, i kompromisowo moja koleżanka Barbara Grabowska (filmowa Kama) otrzymała Srebrnego NiedŸwiedzia.

Agnieszka zrobiła film, który odzwierciedlał nasze lęki w zwišzku z rosyjskš okupacjš. Oczywiœcie, była mowa o 1905 roku, ale jak zwykle wszystko się kojarzyło, bo i „Dziady" się kojarzyły.

Film powstał na podstawie kiepskiej powieœci Andrzeja Struga „Dzieje jednego pocisku", w której jest co prawda ciekawy pomysł, właœnie filmowy, ale na tym koniec. Gdyby „Goršczka" ograniczyła się do zilustrowania powieœci, toby szeleœciła papierem. Dopiero na ekranie ożyła, stała się gęsta, pełna dziwnych, mrocznych postaci.

Tš mrocznš aurš tchnie także moja rola w „Magnacie" (1986) Filipa Bajona, w którym byłem Franzlem, profaszystowskim, niemieckim synem Księcia. Bajon wpadł na pomysł wygolenia męskiej łysiny, czyli zakoli, i przylizania włosów, podkreœlenia kostycznej sylwetki Franzla. Szukałem momentów, w których mogę być manipulatorem, kimœ, kto się kompletnie nie liczy z innymi i stara się narzucić, czasami nawet krzykiem, swojš wolę.

Po latach występów w roli grzecznego chłopca dali mi szansę pokazać się z drugiej strony. Nie tylko liryczny młodzieniec, ale też ktoœ, kto potrafi być nieprzyjemny, antypatyczny i roszczeniowy.

Mógł pan uwolnić demona.

W życiu prywatnym robię wrażenie osoby podległej. Wielu ludzi nabiera się na to w pierwszych kontaktach i myœli, że może mi wejœć na głowę. Czasami robiš to młodsi, nieœwiadomie.

Odnoszę wrażenie, że pan długo obserwuje swoich rozmówców i buduje dystans. Nie jest pan bratem łatš, który otwiera ramiona: kocham cały œwiat.

Ale rzadko jest to planowane. Nie zakładam, że ktoœ chce Ÿle, tylko nie zgadzam się na narzucanie mi innego poglšdu. Nie chodzi o to, że chcę kogoœ poniżyć, pokazać miejsce w szeregu. Teraz odkryłem w sobie niedobrš cechę – zdarza się, że pozwalam sobie na wyładowanie złoœci, jak dziecko. Czasem nawet mówię: „Przepraszam, teraz muszę się wyładować". I kopię drzwi. Bo coœ nie poszło po mojej myœli. A potem spokojnie, cichutko dalej działam. Jakby tego nie było. W Ameryce sš takie punkty, w których płaci się za to niezłe pienišdze – podsuwajš jakiœ talerz do rozbicia, żeby człowiek mógł wrócić do równowagi.

Dlatego przydałaby mi się rola – zamiast tych drzwi – w której można bezkarnie kopać. Czasami mnie ponosi. Zdarzyło mi się nawet pokruszyć staruszka, profesora Władysława Jaremę, w filmie telewizyjnym „Bicie serca" (1971, reż. Jan Laskowski) – zrzucałem go z łóżka jako ktoœ, kto ma obsesję na punkcie oka sšsiada, i dusiłem go pod kołdrš.

Wydawało się, że wszystko jest bardzo precyzyjnie wymyœlone, nie było żadnej improwizacji, a mimo to po paru miesišcach profesor przyznał, że mu złamałem trzy żebra.

Ale dawano panu takie role, jak choćby w „Alchemiku" (1988).

Z „Alchemika" zapamiętałem przede wszystkim to, że szukajšc tego swojego drugiego, odważnego ja, zdecydowałem się na ryzykanckie sposoby istnienia na ekranie. To znaczy na przykład przyprawiajš mi skrzydła z bambusa, lotnię, jesteœmy na wysokiej, trzydziestokilkumetrowej wieży na zamku Pernstejn na Morawach i mam skoczyć z tej wieży, mam lecieć. „No, dobrze – pytam – ale gdzie jest jakaœ asekuracja, lina, bo jak dmuchnie wiatr, to naprawdę zlecę z krawędzi tej wieży". „Nie może być tej liny – tłumaczš mi – bo nie ma gdzie ustawić kamery, ona musi być z tyłu". I zaryzykowałem. Zaczepiłem się o wykusz, ale nie panowałem nad tymi wielkimi skrzydłami.

Doprawiano mi też długie włosy, perukę, a jednoczeœnie wygalano pół głowy, doprawiano zęby, bo reżyser uznał, że doda mi to mocy – zdarzało się, że je wypluwałem, były za luŸne i wylatywały. Zęby robiono w klinice w Łodzi.

Niełatwe jest życie alchemika.

Alchemik nieoczekiwanie okazał się galeriš moich możliwoœci – na przykład byłem ucharakteryzowany na szoguna, bo nikt nie wiedział, jak taki alchemik mógł wyglšdać. Był on obdarzony specjalnymi zdolnoœciami ciała, które emanowało specyficznš energiš. Jego ręce się paliły. Dzisiaj to jest proste, takie rzeczy robi się komputerowo, ale wtedy robiło się tak: polewali denaturatem, brali zapałkę i podpalali. I miałem płonšce ręce.

Można było doznać poważnego uszczerbku na zdrowiu.

Chcę przez to powiedzieć, jakš miałem gotowoœć do poœwięceń dla sztuki. Ucišżliwe były też sekwencje hodowania i golenia brody, na dodatek trudno było w pewnym momencie ufarbować brodę „na starego". Trzeba było użyć perhydrolu, żeby najpierw broda przybrała kolor słomy, a dopiero potem było na niš nakładane srebro. Ale czego nie robi się dla alchemika. Przeczytałem zresztš wtedy ksišżkę o alchemii. Autorom się wydawało, że w 1947 roku w reaktorze atomowym w Stanach Zjednoczonych doszło do mutacji rtęci w złoto. Napisałem list do Chicago, żeby się upewnić, czy naprawdę do tego doszło. Nikt o tym nie słyszał.

A już chciałem zapytać, czy pan po kryjomu dokonuje tych permutacji i czy to jest Ÿródło pańskich dochodów.

To by było coœ. Ale wydaje się, że to była rzecz, która wykraczała poza zainteresowania aktora, bo co ma jedno do drugiego? Może zabrakło mi inteligencji, żeby czym innym się w tym filmie zajšć. To było kino akcji i nie wiadomo, z której strony można by było dodać psychologię. Kłopoty z psychologicznym podejœciem miałem też przy produkcji „Sowizdrzała œwiętokrzyskiego" Henryka Kluby (1978, premiera 1980). To baœń o samozwańczym księdzu.

Takim księdzu-Janosiku trochę.

Szczególnego rodzaju: bohater postanowił, że obierze rolę księdza i będzie wyzwalał ludzi przez wyzwolenie ich wyobraŸni. Taki bajarz, który myœli, że pokrzywdzonym będzie lżej, kiedy się im coœ innego opowie. Czegóż tam nie było: Beata Tyszkiewicz i inne zakonniczki latajšce na wilku w Górach Œwiętokrzyskich, zgodnie z wizjš powieœciowš Józefa Ozgi-Michalskiego, ja przebierajšcy się w sukienki, nie tylko w sutannę, ale także w nocnš koszulę rodem z Bractwa Różańcowego. Niewinne żarty, a jednak na statystujšcych w tym filmie spadły gromy miejscowego biskupa. Jak się dowiedzieliœmy, już po zakończeniu zdjęć w Górach Œwiętokrzyskich, musieli oddawać pienišdze, które zarobili za statystowanie. Nie wiem, czy do skarbonki koœcielnej, jak judaszowe srebrniki, ale takie wieœci do nas dotarły.

Dlaczego ten film jest wstydliwie chowany, nie mam pojęcia. Oczywiœcie, jest antyklerykalny, ale bardziej antyklerykalny niż Ozga-Michalski jest Kochanowski, Rej czy Krasicki. Podejrzewano reżysera, że sfilmował „Sowizdrzała", żeby mieć lepsze układy u autora powieœci, wówczas członka Rady Państwa, i wreszcie załatwić sobie mieszkanie.

Fragment ksišżki „Seksmisja i inne moje misje. Olgierd Łukaszewicz w rozmowie z Tomaszem Miłkowskim", która ukazała się nakładem Wydawnictwa Literackiego

PLUS MINUS


Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:


prenumerata.rp.pl/plusminus


tel. 800 12 01 95

ródło: Plus Minus

WIDEO KOMENTARZ

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL