Kiedy w 1799 r. Thomas Bruce, siódmy lord Elgin, zostaje mianowany ambasadorem brytyjskim przy Wielkiej Porcie, może wreszcie spełnić swoje wielkie marzenie – zwiedzić ateński Akropol, kolebkę europejskiej cywilizacji. Antyk jest wtedy modny, sam Bruce uważa się za znawcę i miłośnika starożytnych artefaktów. W podróży towarzyszy mu architekt Thomas Hamilton, który w Szkocji buduje dla niego nową rodową siedzibę. To on wpada na pomysł, który Bruce przyjmuje z entuzjazmem: a gdyby tak wykorzystać pobyt w imperium osmańskim do sporządzenia szkiców i odlewów gipsowych starożytnych rzeźb z Aten, a potem ozdobić nimi lordowski pałac? Brytyjski ambasador już latem 1801 r. uzyskuje pierwszy firman (dekret sułtański), który nie tylko pozwala na wkroczenie na teren Akropolu i „wykonywanie prac zabezpieczających”, lecz również na zabranie stamtąd „wszelkich kawałków kamienia ze starymi inskrypcjami bądź figurami”, rozrzuconych wokół Partenonu od 1687 r., kiedy ten cud świata starożytnego, zamieniony uprzednio przez Turków na skład amunicji, wyleciał w powietrze trafiony kulą z weneckiej armaty.

Lord Elgin interpretuje firman po swojemu – już nie zamierza tracić czasu na robienie odlewów antycznych rzeźb, nie wystarcza mu oczyszczenie wzgórza z cennego gruzu, rozpoczyna regularny rabunek połączony z wandalizmem. Kilkuset wynajętych przez niego robotników za pomocą łomów, pił, a nawet dynamitu (!) ogołaca Partenon z 56 (z 111) płyt fryzu, 15 (z 92) metop, 17 figur z tympanonów. Ich łupem pada także kariatyda i kolumna z Erechtejonu. Ostatecznie 200 skrzyń z rzeźbami i ozdobami trafia na statki, by po wielu przygodach dotrzeć do Londynu. Jeden z transportowców tonie, ale bezcenny skarb z wielkim wysiłkiem i nakładem finansowym zostaje wyłowiony z wraku.

„Ratowanie” zabytków Akropolu nie przynosi jednak Bruce’owi szczęścia. Karma szybko wraca do brytyjskiego wandala. Przez długi czas starożytne marmury niszczeją w drewnianych szopach na terenie szkockiej posiadłości, a Elgin bezskutecznie szuka wśród rzeźbiarzy chętnych do ich odbudowy. Jeden z artystów, którego chce zatrudnić – Antonio Canova – odmawia z oburzeniem, argumentując, że „byłoby świętokradztwem, gdyby ktokolwiek mógł dotknąć dłutem” dzieł Fidiasza. Inwestycje związane z partenońskimi rzeźbami, zwanymi odtąd marmurami Elgina, kosztują Bruce’a około 75 tys. funtów (obecnie to ponad 2 mln) i ostatecznie doprowadzają go na skraj bankructwa. W 1816 r. sprzedaje je za 35 tys. funtów brytyjskiemu rządowi, który umieszcza je na ekspozycji w British Museum.

Elginizm

Legalność i etyczna strona przedsięwzięcia od początku budziły w Wielkiej Brytanii wątpliwości i kontrowersje. Bruce był zaciekle atakowany przede wszystkim przez słynnego poetę George’a Byrona, który upust swojemu wzburzeniu dał m.in. w utworze „Przekleństwo Minerwy”, pisząc: „Lecz gdy nie zmógł nas rozbój Turka ani Gota, Twój kraj przysłał gorszego od nich obu – Szkota. (...) I Elgina słynnego Pallas zapamięta: Tu oto jego imię, a tu – dokumenta! Jedną chwałą cieszyć będą się przez lata – król Wizygotów, szkocki z nim arystokrata; pierwszy mieczem wziął prawo, a drugi go nie kupił, niczym, lecz grubo więcej skradł, niż tamten złupił”.

Na określenie działalności siódmego lorda Elgin w języku francuskim już w XIX w. uformował się termin elginizm, pierwotnie oznaczający właśnie rabunkowe pozbawianie historycznych obiektów architektonicznych ozdób rzeźbiarskich. Z czasem pojęcie to rozszerzono – symbolizuje także siłową dekontekstualizację dzieł sztuki, a także niszczenie zabytków i szukanie pseudoracjonalnych uzasadnień ich usunięcia z miejsc, z których pochodzą. Zazwyczaj epigoni Elgina swoje zachowanie tłumaczyli „troską” o zabytki i dzieła sztuki zagrożone zniszczeniem, a ich usunięcie zwykle miało być tymczasowe. Występowaniu elginizmu sprzyjała wojna, okupacja lub kolonializm, a zrabowane artefakty z reguły trafiały do kraju bogatszego niż kraj pochodzenia zabytków.

Pakowacze Napoleona

Francuzi, krytykując Elgina i Brytyjczyków, robili dokładnie to samo. Nie tylko British Museum szczyci się wspaniałymi eksponatami, które w wielu wypadkach pochodzą ze zwykłego rabunku. Punktem wyjścia do stworzenia muzeum w paryskim Luwrze była co prawda kolekcja królewska, ale to w epoce rewolucji i wojen napoleońskich zbiory tej instytucji rozrosły się kilkukrotnie.

Fragment marmurów Elgina pozostających w posiadaniu British Museum w Londynie. Od 1832 r.

Fragment marmurów Elgina pozostających w posiadaniu British Museum w Londynie. Od 1832 r. Grecja bezskutecznie domaga się ich zwrotu

Giannis Papanikos/shutterstock

Sam Napoleon doprowadził do perfekcji metodę „czyszczenia” europejskich kolekcji dzieł sztuki z najcenniejszych eksponatów jeszcze jako generał sił francuskich we Włoszech. Luwr stał się jego głównym „złodziejskim magazynem”. Ponieważ dobrze wiedział, że dokonuje rzeczy niezgodnej z ówczesnymi zwyczajami wojennymi, gwałt maskował pod postacią darowizn. Gdy zdobywał miasto, w akcie kapitulacji wymuszał zapis o dobrowolnym przekazaniu zwycięzcom dzieł sztuki. Zawieszenie broni z księciem Parmy z maja 1796 r. zobowiązywało księcia do oddania 20 obrazów; pokonany książę Modeny musiał zaoferować taką samą ilość cennych płócien oraz dodatkowo 70 rękopisów z biblioteki; Bolonia straciła 31 obrazów, 115 grafik, 546 rękopisów i niektóre etruskie antyki; Wenecja musiała w maju 1797 r. wyrazić zgodę na wywiezienie 20 obrazów i 500 rękopisów. Wraz z oddziałami wojskowymi Bonapartego zjawiali się słynni „pakowacze” (emballeurs), którzy zabierali z zajętych terenów wszystko, co mogło przydać blasku Francji. W okresie największych tryumfów Napoleona kierował nimi Dominique Vivant Denon (od 1802 r. dyrektor Luwru, przemianowanego z czasem na Musée Napoléon), który doświadczenie w rabowaniu dzieł sztuki zdobył jako członek słynnej Komisji Naukowej i Artystycznej towarzyszącej siłom ekspedycyjnym Napoleona w Egipcie w latach 1798–1799.

Po francuskiej porażce pod Waterloo dawni właściciele zrabowanych skarbów upomnieli się o ich zwrot. I chociaż administracja Luwru robiła wszystko, aby do tego nie doszło (łącznie z ukrywaniem i rozpraszaniem zabytków na prowincji), ostatecznie lwia część łupów powróciła na swoje miejsce. Co nieco jednak pozostało we Francji i dzisiaj, podziwiając wspaniałe zbiory paryskiego muzeum, powinniśmy pamiętać o podejrzanej proweniencji takich arcydzieł, jak choćby „Ukrzyżowanie” Andrei Mantegni, „Gody w Kanie Galilejskiej” Paola Veronesego czy środkowej części tryptyku „Zwiastowanie” Rogiera van der Weydena.

Autopromocja
Subskrybuj nielimitowany dostęp do wiedzy

Unikalna oferta

Tylko 5,90 zł/miesiąc


WYBIERAM

Gorzej wyglądała kwestia zwrotów przedmiotów wywiezionych z Egiptu lub zagarniętych dzieł antycznych. Tych Francuzi raczej nie zwrócili i do dzisiaj są one częścią zbiorów różnych muzeów i galerii nad Sekwaną lub Tamizą, bo wiele napoleońskich łupów z Egiptu złupili z kolei Brytyjczycy. Najsłynniejszym przykładem takich podejrzanych transferów jest kamień z Rosetty, którego odkrycie miało przełomowe znaczenie w odczytaniu egipskich hieroglifów. Anglicy przejęli go, podobnie jak inne eksponaty zgromadzone wówczas przez francuskich naukowców, po pokonaniu francuskich sił ekspedycyjnych w 1801 r. Rok później bezcenna stela została oficjalnie ofiarowana British Museum jako dar króla Jerzego III i jest tam przechowywana do dzisiaj, chociaż od 2003 r. Egipcjanie domagają się jej zwrotu.

Muzealne dylematy

„Lordów Elginów” objawiło się na przestrzeni dziejów zdecydowanie zbyt wielu. Porzucając poprawność polityczną, należy otwarcie powiedzieć, że wiele najsłynniejszych światowych muzeów i galerii powstało na bazie nabytków pochodzących ze zwykłej grabieży. Jej forma mogła być różna: łupy wojenne, kradzież, przekupstwo, przemyt, zakup za zaniżoną cenę lub nawet za przysłowiowe paciorki, jak zdarzało się to w koloniach.

Zorganizowana grabież dzieł sztuki i cennych przedmiotów jest zresztą stara jak świat. Już Plutarch opisywał, że Rzymianie wywieźli z podbitej Grecji niezliczone ilości rzeźb, naczyń i biżuterii. Wenecję do dzisiaj ozdabiają zabytki wykradzione z Konstantynopola po zdobyciu go przez łacinników podczas IV wyprawy krzyżowej. Do historii przeszło słynne „Sacco di Roma” w 1527 r. czy barbarzyńskie wyczyny Szwedów w XVII w. w Niemczech, Czechach i przede wszystkim w Rzeczypospolitej. W zasadzie początkiem wszystkich najważniejszych szwedzkich kolekcji dzieł sztuki i zbiorów bibliotecznych były łupy wojenne.

Powstawanie nowoczesnych muzeów pod koniec XVIII i w XIX w. zbiegło się z rozkwitem kolonializmu, dlatego zbiory takich placówek w bogatych krajach Zachodu rozrastały się błyskawicznie. Mało kto przejmował się opinią Egipcjan, zniewolonych przez Turków Greków, Irańczyków, Hindusów czy Chińczyków. Mieszkańców Afryki uważano za zwykłych dzikusów i w ogóle nie pytano o zdanie. Nieprzypadkowo British Muzeum nazywane jest czasem muzeum imperialnym: na 70 sal tylko cztery mieszczą kolekcje stricte brytyjskie.

Spory o zawłaszczone dziedzictwo, bezkarnie prezentowane w znanych muzeach i galeriach, toczą się od wielu dekad. Kiedy w 1832 r. Grecja odzyskała niepodległość, od razu wystąpiła do Londynu o zwrot bezcennych rzeźb wywiezionych przez lorda Bruce’a z Akropolu. Kolejne rządy brytyjskie twardo odmawiają, używając argumentów, które są charakterystyczne dla wszystkich tego typu konfliktów o dzieła sztuki: nasze muzeum weszło w ich posiadanie legalnie, lord Elgin miał zgodę Turków na zabranie ich z Grecji, jego działania prawdopodobnie uratowały rzeźby przed zniszczeniem; do niedawna wytykano także Grekom, że nie mają odpowiednich warunków do prezentowania tak cennych eksponatów (w odpowiedzi pod Akropolem powstało bardzo nowoczesne muzeum) i że w Londynie dostęp do nich jest łatwiejszy, a przecież jest to dziedzictwo całej ludzkości.

Popiersie królowej Nefertiti w 1913 r. z Egiptu do Berlina wywiózł L. Borchardt

Popiersie królowej Nefertiti w 1913 r. z Egiptu do Berlina wywiózł L. Borchardt

Vladimir Wrangel/shutterstock

Krytycy elginizmu uważają, że tak naprawdę chodzi o groźny dla muzeów posiadających zagrabione arcydzieła precedens – gdyby marmury Elgina wróciły do Grecji, nastąpiłaby reakcja łańcuchowa i lawina podobnych roszczeń. Sama tylko masowa restytucja dzieł antycznych w ogromnym stopniu uszczupliłaby kolekcje muzealne we Francji, Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych czy Niemczech. Dla wielu z tych instytucji byłaby to niepowetowana strata wizerunkowa, dzieła te bowiem bardzo często są najcenniejszymi obiektami w ich zbiorach. Choćby dlatego Neues Museum w Berlinie unika, jak tylko może, oddania słynnego popiersia Nefertiti, które w 1913 r. wywiózł do Niemiec jego odkrywca – niemiecki archeolog Ludwig Borchardt. Jak pokazują najnowsze badania, udało mu się to głównie dzięki matactwom i fałszowaniu dokumentacji.

Jedna z najbardziej skomplikowanych spraw dotyczy tzw. skarbu Priama, czyli wyrobów ze złota, srebra i brązu, które odkrywca ruin Troi, Heinrich Schliemann, nielegalnie podarował muzeum w Berlinie. Podczas II wojny światowej skarb zaginął bez śladu. Dopiero w latach 90. okazało się, że wpadł w ręce Rosjan i znajduje się w Moskwie. Teraz zwrotu bezcennej kolekcji domagają się zarówno Turcy, jak i Niemcy.

Kolonialne złodziejstwo

Najważniejsze muzea etnograficzne w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych, Francji, Belgii czy Niemczech posiadają olbrzymie ilości dzieł sztuki z Indii, Dalekiego Wschodu, Oceanii, Australii, a przede wszystkim Afryki. Jak oszacowano, we Francji problem dotyczy około 90 tys. artefaktów pochodzących z państw Afryki Subsaharyjskiej. Ich zwrot dosłownie ogołociłby zbiory paryskiego Musée du quai Branly.

Podobne ilości afrykańskich dzieł sztuki znajdują się w wielokrotnie już wspominanym British Museum. Placówka posiada m.in. największą kolekcję rzeźb z brązu pochodzących z Królestwa Benin w Nigerii. Te niezwykle cenne i unikatowe zabytki afrykańskiego rzemiosła artystycznego skonfiskowano podczas ekspedycji karnej w 1897 r. Nigeria praktycznie od momentu odzyskania niepodległości w 1960 r. domaga się ich zwrotu. Innym wywołującym duże kontrowersje eksponatem postkolonialnym w zbiorach londyńskiego muzeum jest mierzący 2,4 metra posąg moai, tzw. Hoa Hakananai’a, wywieziony z Wyspy Wielkanocnej przez Brytyjczyków w 1868 r.

Trofiejne skarby w rosyjskich muzeach

Największym szabrownictwem dzieł sztuki i zabytków w dziejach cywilizacji były bez wątpienia grabieże i przetasowania własnościowe podczas II wojny światowej i tuż po jej zakończeniu. Hitler, podobnie jak wielu innych dyktatorów i przywódców o przerośniętym ego, zamierzał stworzyć w Berlinie centralne muzeum, w którym miały być prezentowane najcenniejsze skarby sztuki światowej, spełniające surowe nazistowskie normy ideologiczne. Swoje prywatne złodziejskie kolekcje gromadzili także inni hitlerowscy dygnitarze, np. Göring czy Hans Frank. Skala rabunku dzieł sztuki przez III Rzeszę była kolosalna i do dzisiaj odczuwamy jej tragiczne skutki. Jest to wciąż bardzo aktualny i bolesny temat, wymagający odrębnego omówienia.

Nielegalne transfery bezcennych skarbów w czasie II wojny światowej nie są jednak wyłącznie „zasługą” hitlerowskich Niemiec. Również Rosjanie w ramach swoiście pojmowanych reparacji wojennych wywozili z okupowanych przez nich terenów III Rzeszy niezliczone ilości dzieł sztuki, nie zaprzątając sobie zbytnio głowy rozróżnianiem, które z nich rzeczywiście były własnością Niemców, a które ci wcześniej zrabowali innym narodom.

Wiele wskazuje na to, że gros zdobyczy okrytych niesławą radzieckich „komisji ds. trofeów wojennych”, skupiających historyków sztuki i muzealników, których jedynym zadaniem było poszukiwanie i przygotowanie wywozu najcenniejszych dzieł sztuki do ZSRR, zgromadzono przede wszystkim w magazynach moskiewskiego Muzeum Puszkina, w Ermitażu w Sankt Petersburgu i w klasztorze w Zagorsku pod Moskwą. Dostęp do tych skarbów jest skrajnie utrudniony. Rosjanie jeszcze w latach 90. XX w. oficjalnie uznali, że zdobyte na Niemcach łupy wojenne należą do państwa rosyjskiego na zasadzie zadośćuczynienia za własne straty kulturowe i materialne i nie zamierzają ich zwracać, bez względu na ich prawdziwe pochodzenie.

Posąg z Wyspy Wielkanocnej nazywany Hoa Hakananai’a eksponowany w British Museum

Posąg z Wyspy Wielkanocnej nazywany Hoa Hakananai’a eksponowany w British Museum

Shutterstock, Jaroslav Moravcik

Dlatego Polska wciąż bezskutecznie domaga się od Rosjan zwrotu takich arcydzieł, jak „Madonna z Dzieciątkiem” zw. Głogowską Lucasa Cranacha Starszego, „Madonna z Dzieciątkiem i liliami” Liberale Bonfantiego, „Portret Johanna Schwarzwaldta” Hansa Holbeina, „Podwórze z drobiem” Daniela Schultza, „Wiejska ulica w Holandii” Jana Brueghela Starszego, XVI-wieczny obraz „Madonna z Dzieciątkiem i papugą na tle krajobrazu”, a także liczącej kilkanaście tysięcy obiektów kolekcji numizmatycznej z Malborka oraz kolekcji Jakoba Kabruna, zabranej z Muzeum Miejskiego w Gdańsku, w której były m.in. grafiki Rembrandta i Dürera. Obecnie wiadomo już, że większość z tych arcydzieł wciąż ukrywana jest w Muzeum Puszkina.

To z pewnością tylko drobna część skarbów kultury przynależnych Polsce, jaka znajduje się w rękach Rosjan, tym bardziej że wedle prawa międzynarodowego nasz kraj posiada również tytuł prawny do dóbr kultury wywiezionych z tzw. ziem zachodnich, jeśli należały one przed wojną „do państwa i samorządów oraz innych instytucji o charakterze publicznym, a także osób prywatnych, które pozostawiły je, wyjeżdżając do Niemiec”. Warto także przypomnieć, że podczas II wojny światowej w Polsce zaginęło ponad 500 tys. dzieł sztuki, z czego skatalogowano dotychczas ledwie 63 tys. Wiele z nich niewątpliwie uległo całkowitemu zniszczeniu, ale z pewnością spora część z nich jest nadal świadomie lub nieświadomie ukrywana w prywatnych kolekcjach lub nawet znanych muzeach, i to nie tylko tych znajdujących się u naszych wschodnich sąsiadów.

Zwroty zagrabionych dzieł sztuki zdarzają się ostatnio częściej, ale nadal są to raczej wyjątki potwierdzające niechlubną regułę. Akcje takie dotyczą zwykle pojedynczych przedmiotów, a nie całych kolekcji w rodzaju marmurów Elgina. Bez problemu do swoich ojczyzn powracają tylko muzealne artefakty będące ludzkimi szczątkami, np. w 2010 r. amerykański Smithsonian Institution odesłał do Australii wywiezione przed laty fragmenty ciał Aborygenów.

Choć prawo moralne bez wątpienia jest po stronie zwolenników restytucji zagrabionych dzieł sztuki, kwestia ta jest bardziej skomplikowana, niż się wydaje. Gwałty dokonywane przez współczesnych barbarzyńców działających głównie w państwach islamskich, którzy choćby w ostatnich latach dopuścili się takich zbrodni, jak zniszczenie pozostałości po starożytnej Palmyrze w Syrii czy rabunek Muzeum Narodowego w Iraku, dają mocne argumenty tym, którzy twierdzą, że najcenniejsze zabytki ludzkości są bezpieczne wyłącznie w zachodnich muzeach i galeriach. Dlatego problem zrabowanych dzieł sztuki, choć coraz bardziej palący, wciąż daleki jest od rozwiązania.