Muzyka polskością przepełniona

Życie oraz twórczość zmarłego 29 grudnia 2013 r. Wojciecha Kilara nierozerwalnie związane są z burzliwymi dziejami naszej ojczyzny. Ten lwowianin z urodzenia, sercem związany z Katowicami, w swych kompozycjach wyraził polską duszę. Dla jednych najważniejszym dziełem Kilara już zawsze będzie „Krzesany”, dla innych – „Missa pro pace”, a jeszcze innych porywać będzie jego muzyka filmowa. By zrozumieć twórczość i muzyczne wybory Kilara, warto bliżej przyjrzeć się jego życiu.

Repatriant ze Lwowa

Urodził się 17 lipca 1932 r. we Lwowie w rodzinie inteligenckiej. Ojciec był lekarzem, matka zaś – Neonilla – aktorką teatralną. Bez wątpienia to właśnie w domu rodzinnym ukształtowała się niezwykła wrażliwość na sztukę przyszłego kompozytora. Jak wspominał w dokumencie „Wojciech Kilar. Credo”, rodzice rozmawiali z nim wieczorami na temat teatru, sztuki i literatury. Posłali go na naukę gry na fortepianie, z babcią zaś często chodził do kościoła (po latach muzyka sakralna stanie się istotną częścią jego twórczości). Wczesne dzieciństwo Kilara, zanim wybuchła wojna, to beztroski czas, z którego zapamiętał m.in. wyjazdy z matką na narty. Ale gdy po wojnie Lwów znalazł się poza granicami Polski, jego rodzina repatriowała się do kraju – najpierw do Rzeszowa, potem zaś do Katowic. W rozmowie z Alicją Dołowską („Niedziela” 29/2012) przyznawał: „Od wyjazdu z Lwowa tam nie byłem, choć koncerty mojej muzyki we Lwowie się odbywają. Boję się zbyt przykrych wzruszeń i konfrontacji wspomnień z rzeczywistością. Pamiętam, jaki Lwów był kiedyś. Nie ma tego Lwowa, nie ma tych ludzi, tej atmosfery duchowej i kulturowej”. Umiłowane miasto lat dziecięcych pozostało na zawsze w jego wspomnieniach.

Wojciech Kilar, kompozytor obdarzony wybitnym talentem, zmarł 29 grudnia 2013 r.

Stefan Maszewski/REPORTER

W Rzeszowie pobierał nauki u – jak sam mawiał – doskonałego muzyka, pianisty, a jednocześnie wspaniałego człowieka profesora Kazimierza Mirskiego. To on poradził młodemu pianiście, aby zajął się komponowaniem i to on pierwszy zapoznał go z muzyką Ravela, Debussy’ego i Szymanowskiego. Wspominając tamten okres, kompozytor powiedział: „Dziękuję Bogu, że jest Rzeszów, cudowne polskie miasto”. Kolejne lata spędził w Krakowie, mieszkając u państwa Riegerów, gdzie w pełni chłonął atmosferę miasta. W „Cieszę się darem życia” Klaudii Podobińskiej i Leszka Polony możemy przeczytać: „Zwiedzałem Wawel, muzea, spacerowałem po Plantach, zachwycałem się dziełami Stanisława Wyspiańskiego i Jana Matejki. Szalałem za teatrem. (…) Właściwie chłonąłem Kraków z jego atmosferą, poznawałem ulice, pozwalałem sobie na kawę u Maurizia (wtedy wejście do kawiarni pełnej dorosłych, gdzie kelnerzy pamiętali czasy przedwojenne, miało posmak grzechu). Chodziłem też oczywiście na koncerty”. Będąc w Krakowie, uczył się gry na fortepianie u Marii Bilińskiej-Riegerowej i pobierał prywatne lekcje harmonii u Artura Malawskiego.

Jednak całym sercem związał się z Katowicami: tu studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach grę na fortepianie i kompozycję w klasie wybitnego pedagoga Bolesława Woytowicza. Dyplom ukończenia studiów z najwyższym odznaczeniem uzyskał w 1955 r. Już dwa lata później uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadt. To właśnie pobyt w Darmstadt sprawił, że Kilar uległ fascynacji awangardą w muzyce (po latach będzie się odżegnywał od tego okresu „burzy i naporu”, a swą twórczość awangardową określi mianem „największego w historii cmentarzyska partytur”). Swą edukację muzyczną uzupełnił jako stypendysta rządu francuskiego w Paryżu w latach 1959–1960. Uczęszczał wówczas na zajęcia kompozycji do Nadii Boulanger, „apostołki neoklasycyzmu w muzyce”.

Lecz kobietą, która miała największy wpływ na rozwój twórczy Kilara, była poznana jeszcze w katowickim liceum Barbara Pomianowska. Jak po latach wspominał kompozytor, to była miłość od pierwszego wejrzenia, choć pobrali się dopiero po 12 latach narzeczeństwa, w 1966 r. Barbara była kobietą bardzo religijną i mimo że nie próbowała na siłę wciągać męża w regularne praktykowanie wiary, to ona wskazała mu drogę ku Bogu, co w przyszłości zaowocowało dziełami liturgicznymi.

Nurt religijny

Ale to nie Barbara, a przyjaciel kompozytora – artysta malarz Jerzy Duda-Gracz – jako pierwszy zabrał go w 1980 r. do sanktuarium na Jasnej Górze. Tam, w konfrontacji z obrazem Czarnej Madonny, Kilar doznał religijnego i twórczego olśnienia (od tego czasu regularnie odwiedzał klasztor, stając się bliskim przyjacielem tamtejszych ojców paulinów). A przecież już pięć lat wcześniej, w 1975 r., powstała „Bogurodzica” – utwór na chór i orkiestrę do tekstu najstarszej polskiej pieśni religijnej, która z czasem stała się pieśnią bojową polskiego rycerstwa. Jan Długosz podaje, że śpiewano ją przed bitwą pod Grunwaldem, a później np. przed bitwą pod Warną czy też w czasie koronacji Władysława Warneńczyka. W XV w. była hymnem królewskim dynastii Jagiellonów. Od tego czasu polskie pieśni religijne zaczęły się łączyć z pieśniami wojskowymi, „Bogurodzica” zaś stała się symbolem jedności religijno-patriotycznej Polaków.

We wspominanym wyżej filmie dokumentalnym Kilar przyznawał, że choć pierwotnie nie było to jego zamysłem, to dwa inne utwory – „Angelus” i „Exodus” – stworzyły z „Bogurodzicą” tryptyk, który opowiada burzliwą historię Polski. Bo oto „Angelus”, powstały w 1984 r. i oparty na modlitwie różańcowej, ma być hołdem dla Polaków czasów zaborów, II wojny światowej i stanu wojennego. W takich chwilach nasi rodacy pocieszenia szukali w Bogu, a różaniec i praktyki religijne dawały nadzieję na przetrwanie narodu. Jak podaje w „Żywiole i modlitwie” Leszek Polony: „»Angelus« ma formę symetryczną, łukową. Modlitwa jest odmawiana najpierw wielokrotnie przez chór, na wzór różańca. Narastając w swej sile, przeradza się w śpiew: umuzycznioną prośbę, błaganie, a wreszcie dramatyczne wezwanie Marii. Na końcu powraca w swej formie pierwotnej, mówionej – stopniowo cichnąc, wygasając, oddalając się”. Kilar przekonywał, że „religijność tego utworu jest nierozerwalnie związana z tym, co się u nas dzieje”. A działo się wówczas wiele – Polska z jednej strony doświadczyła tragedii stanu wojennego, z drugiej zaś – wizyty Jana Pawła II, papieża Polaka.

Z kolei „Exodus”, którego prawykonanie odbyło się na Warszawskiej Jesieni w 1981 r., to poemat na chór i orkiestrę. Tytuł nawiązuje do biblijnej „Księgi Wyjścia”. Mottem kompozycji stały się słowa „Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Jahwe, bo swą potęgę okazał...”, pieśni, którą po przejściu przez Morze Czerwone intonuje lud Izraela. Utwór w swej idei formalnej nawiązuje do „Bolera” Ravela. Kompozytor potwierdził w wypowiedziach, że nawiązanie owo jest w pełni zamierzone: „Exodus” stanowiłby trzecią – po Ravelu i Szostakowiczu (VII symfonia) – wersję fascynującego crescendowania formy opartej na jednym „obsesyjnie” powtarzanym muzycznym temacie. W miarę wielokrotnego powtarzania owej prostej formuły Kilar doprowadza do wejścia chóru. Łaciński tekst jego śpiewu nawiązuje do podstawowych idei chrześcijaństwa: istnienia i obecności Boga, radości wiary, wezwania Bożej pomocy, pragnienia oddania się pod Jego opiekę. Kulminacja utworu, rozwijającego się z prostej i naiwnej formuły melodycznej (powtarzanie akordu E-dur), poraża wprost swym triumfalnym, ekstatycznym czy wręcz eschatologicznym wymiarem (za: Leszek Polony). „Exodus” ma wyrażać radosną wiarę w odrodzenie Polski – rok 1981 to przecież czas zjednoczenia się narodu pod sztandarem Solidarności, ale też 13 grudnia i stan wojenny.

W niespełna dwa lata później powstała „Victoria”. Kilar skomponował to dzieło, by uczcić drugą wizytę papieża Jana Pawła II w Polsce. Utwór po raz pierwszy został wykonany w obecności Ojca Świętego 20 czerwca 1983 r. w katowickiej katedrze Chrystusa Króla przez artystów Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Chór Filharmonii Śląskiej pod batutą Antoniego Wita: „300 lat po zwycięskiej odsieczy wiedeńskiej kompozytor dziękczynnym hymnem przywitał polskiego papieża i jednocześnie wzbudził wśród Polaków nadzieję na odrodzenie ojczyzny po dramacie stanu wojennego” (za: Marek Skocza, wojciechkilar.pl).

Ukoronowaniem „religijnej części” twórczości Kilara stała się „Missa pro pace” – pierwsze ściśle liturgiczne dzieło kompozytora, które powstało w 2000 r. na zamówienie Kazimierza Korda z okazji jubileuszu 100-lecia Filharmonii Narodowej, w intencji pokoju na nowe tysiąclecie. Jest to tradycyjny cykl złożony z części stałych, z wyodrębnioną „Dona nobis pacem”. Kompozytor nawiązuje tu do idiomów muzycznych wczesnego średniowiecza, baroku i romantyzmu. Bohdan Pociej napisał m.in.: „Kompozycja religijna Wojciecha Kilara, jego pierwsza msza, rozwija się i rozgrywa w czasie sakralnym: medytacji, kontemplacji, modlitewnego skupienia. Muzyka »Mszy« – głęboko tradycyjna, w średniowiecznej aż pobożności zakorzeniona – jest w swej ekspresji niezwykła. Uderza jej moc wewnętrzna, duchowa, tłumacząca się siłą wiary. Tę moc muzyki prostą i skupioną odczuje każdy jej  słuchacz współuczestniczący w mszalnym misterium. Albowiem Wojciech Kilar napisał muzykę religijną do rdzenia – w całkowitej adekwatności środków, języka i stylu do łacińskiego tekstu mszy. Może więc ona również służyć liturgii – nabożeństwu mszalnemu w kościele szczególnie uroczystemu”.

Pisząc o religijnym nurcie w twórczości Wojciecha Kilara, nie można pominąć utworu powstałego w 2006 r. „Magnificat”, bo o nim mowa, został oparty na tekście z Ewangelii św. Łukasza. Słowa „Magnificat anima mea Dominum…” („Wielbi dusza moja Pana…”), znane ze Starego Testamentu, miała wypowiedzieć (lub wyśpiewać) Maryja w czasie spotkania z Elżbietą. Kompozytor podzielił utwór na siedem części: „Forma dzieła ma charakter koncentryczny, skupia się wokół części środkowych, opiewających miłosierdzie, wszechmoc i wielkość Boga. Symetrycznym odpowiednikiem prologu ze wstępną fanfarą trąbek, rogów i puzonów jest majestatyczny finał” (za: Leszek Polony). „Magnificat” Kilar zadedykował swojej żonie Barbarze, która rok później (27 listopada 2007 r.) zmarła. Kompozytor tak komentował swoje dzieło: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolną Polskę”.

Motywy góralskie

Niemal równolegle z twórczością „sakralną” Kilar zaczął pisać utwory poświęcone polskim górom. Jeszcze przed 1974 r., kiedy to powstał „Krzesany”, kompozytor bywał w Tatrach, jednak wtedy ograniczał się do spacerów po dolinach (Kościeliskiej i Chochołowskiej). Aż trudno uwierzyć, że dopiero następnego dnia po postawieniu ostatniej nuty w rękopisie i zamknięciu utworu podwójną kreską taktową, Kilar wyjechał w góry, by wspinać się po szczytach Tatr i poczuć ich siłę. „Krzesany” to utwór jednoczęściowy, o prostej strukturze i wyrazistych motywach, wykorzystujący elementy ludowe i przeznaczony na dużą orkiestrę symfoniczną. Szczególne znaczenie ma motyw początkowy złożony z trzech akordów, który prezentuje grupa instrumentów smyczkowych, a który powraca w różnych wariantach. Po prawykonaniu na Warszawskiej Jesieni, które stało się muzycznym wydarzeniem, muzykolog Andrzej Chłopecki napisał o „Krzesanym”: „Apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego”.

Kolejnym „góralskim” utworem był „Kościelec 1909” – poemat symfoniczny z 1976 r. Dzieło powstało z okazji jubileuszu 75-lecia Filharmonii Narodowej. W twórczości kompozytorskiej Wojciecha Kilara był to okres szczególnej fascynacji folklorem tatrzańskim. „Kościelec 1909” jest wyraźnie związany z postacią Mieczysława Karłowicza, zmarłego tragicznie na zboczach Małego Kościelca. Powstał w 100. rocznicę urodzin Karłowicza i wykorzystuje formę poematu symfonicznego, której Karłowicz był najwybitniejszym polskim przedstawicielem. W utworze łączą się trzy symboliczne tematy: pierwszy to „temat Kościelca”, drugi to „zew otchłani” i trzeci (najbardziej rozbudowany) – „temat losu”.

Zwieńczeniem cyklu kompozycji powstałych z inspiracji góralskim folklorem stała się „Orawa” napisana na kameralną orkiestrę smyczkową. Od pierwszego wykonania w Zakopanem w 1986 r. stała się przebojem sal koncertowych, zachwycając żywiołowością – tak typową dla tatrzańskiej muzyki. W cytowanej już publikacji „Cieszę się darem życia” kompozytor wspominał, że „marzył o stworzeniu utworu zainspirowanego góralską kapelą” i zrealizował to marzenie w „Orawie”: „jest to właściwie utwór na zwielokrotnioną kapelę i zarazem jeden z rzadkich przykładów, kiedy byłem ze swojej pracy zadowolony”.

Stylistyce przyjętej w tych utworach Kilar pozostał wierny do końca. „Rezygnując niemal całkowicie z awangardowych środków technicznych, wciąż operował uproszczonym językiem muzycznym, preferował stosowanie wielkich mas brzmienia, eksponował melodię i miał skłonność do wywoływania silnych emocji. Dotyczyło to zarówno utworów nawiązujących do muzyki ludowej, w szczególności folkloru podhalańskiego, jak i dzieł narodowo-religijnych odzwierciedlających głęboką wiarę i patriotyzm kompozytora. Podobne środki warsztatowe wykorzystywał Kilar również w muzyce filmowej” (za: Małgorzata Kosińska, culture.pl).

Mariaż z X muzą

Biorąc pod uwagę fakt, że Wojciech Kilar napisał muzykę do ok. 150 filmów pełnometrażowych i seriali, to aż trudno uwierzyć, iż tę część swojej kompozytorskiej twórczości traktował niemal z lekceważeniem. W jednym z wywiadów powiedział: „Bardzo się cieszę z mojego spotkania z filmem. Dzięki temu mogłem sobie pisać różne walczyki. Ale muzyka filmowa to działalność usługowa” („Gość Niedzielny”, 17 czerwca 2012 r.). By jednak zdać sobie sprawę z wagi „filmowej” aktywności kompozytora, warto przytoczyć inne jego słowa, które padły po premierze „Perły w koronie” (1971) Kazimierza Kutza: „Wszędzie tam, gdzie dzieje się coś wielkiego, gdzie ludzie padają sobie w ramiona, gdzie pędzą konie, gdzie staje się historia, gdzie jest widowisko – tam jest mój świat”. To dlatego z tego przebogatego zbioru przywołam tylko te filmy, które najlepiej ilustrują dramatyczną historię Polski.

W dokumencie „Wojciech Kilar. Credo” kompozytor muzyce filmowej poświęcił ledwie chwilę. Wyjawił wówczas, że bardzo lubił pisać „kuligi”, a jeden z nich możemy usłyszeć w „Przygodach pana Michała”, serialu z 1969 r. Sienkiewiczowski „Pan Wołodyjowski” to nie tylko kwintesencja polski szlacheckiej, to „pokarm duchowy” dla kolejnych pokoleń zarówno w postaci książki, jak i adaptacji filmowej.

Kadr z filmu „Śmierć jak kromka chleba” (1994) w reżyserii Kazimierza Kutza. Muzyka Kilara współtworzy klimat tej wstrząsającej opowieści o pacyfikacji kopalni „Wujek”

INPLUS/EAST NEWS

Kolejną ważną datą dla Polaków jest rok 1812 – czas kampanii napoleońskiej i przygotowań do zrywu narodowo-wyzwoleńczego na Litwie. Andrzej Wajda zmierzył się z Mickiewiczowskim eposem narodowym. I trzeba podkreślić, że wyszedł z tej batalii zwycięsko. W książce, która powstała po premierze filmu („Zagrajcie mi to pięknie. »Pan Tadeusz« według Andrzeja Wajdy”, 1999), znajdziemy taką oto wypowiedź Kilara: „Pisałem z wielkim poczuciem odpowiedzialności. Bo wszyscy czekają, jaki będzie ten »Pan Tadeusz«, te mrówki, polonez, każdy to z czymś kojarzy, czasem też z jakąś naszą muzyką. Bo to jest polskość. A polskość od razu kojarzy się z Chopinem, z taką nutką smętną, kujawiaczkową troszeczkę, ale słusznie mi moja żona powiedziała: »Pamiętaj, że to się dzieje na Litwie!«. I ja to powiedziałem Wajdzie i on się ze mną zgodził, że nie będziemy sięgać do skarbnicy efektów łatwych, łechczących, sentymentalnych, narodowych. Z wyjątkiem poloneza, który oczywiście musi być polonezem, ta muzyka powinna być muzyką uniwersalną”. Polonez z „Pana Tadeusza” stał się tak popularny, że na niemal wszystkich studniówkach zastąpił „Pożegnanie Ojczyzny” Ogińskiego. Tu warto dopowiedzieć, że nie mniej popularne stały się: walc z filmu „Trędowata” (1976) Jerzego Hoffmana oraz mazur z „Zemsty” (2002) Romana Polańskiego, przede wszystkim zaś walc z „Ziemi obiecanej” (1975) Andrzeja Wajdy, utrzymany w mollowej, chwytającej za serce tonacji. Iwona Sowińska zauważyła, że ten „porywający walc z »Ziemi obiecanej«, który na początku filmu wydobywa urodę świata szlacheckich dworków i obyczajów, truchleje, gdy oczami zubożałej szlachcianki oglądamy Łódź, ten przedsionek piekła; walc kurczy się i pospolicieje w brzmieniu mandolin jak z podwórkowej kapeli”.

W „Pianiście” (2002) Romana Polańskiego – filmie opowiadającym wstrząsające dzieje wybitnego pianisty i kompozytora żydowskiego pochodzenia Władysława Szpilmana, ukazującym jego walkę o przetrwanie w czasie II wojny światowej – Kilar dowiódł nie tylko swego geniuszu, ale i skromności. Napisał bowiem piękny i łagodny temat, by tym samym usunąć się na drugi plan i dać miejsce muzyce Chopina.

Pisząc o mariażu Kilara z filmem, trzeba pamiętać jeszcze o co najmniej dwóch polskich reżyserach: Kazimierzu Kutzu i Krzysztofie Zanussim. Z tym ostatnim współpraca objęła ponad 30 filmów. Jednym z nich była „Iluminacja” (1973) – film o dojrzewaniu do dorosłości, poszukiwaniu sensu życia, doświadczeniach, rozterkach. Reżyser, komentując tytuł filmu, stwierdził, że „archaiczne nieco pojęcie »iluminacji« będzie miało w filmie wyraz gorzki, jeśli nie szyderczy. Mój bohater nie dozna żadnego olśnienia – przeciwnie, jego intelektualna biografia znaczona jest chwilami gwałtownych rozczarowań i zwątpień. Ale mimo wszystko (…) jest nadzieja, że kiedyś, w jakiejś chwili życia, suma wszystkich wysiłków intelektu złoży się na jedną jasną, klarowną całość” („Kino” nr 4, 1973). Mówiąc zaś o współpracy z Wojciechem Kilarem, określił jego komponowanie jako „rodzaj semantycznej już interpretacji, gdy muzyka wchodzi na »piętro« dialogu scenariuszowego, jest czymś nadzwyczajnym. Wartościuje sens tego, co pokazano” (M. Malatyńska, A. Malatyńska-Stankiewicz, „Scherzo dla Wojciecha Kilara”).