Agata Szydłowska. Typografia w spory uwikłana

Nawet najbardziej potoczne kroje, takie jak Times New Roman lub Arial, nie są pozbawione wymiarów kulturowych, zatem nigdy nie są uniwersalne ani neutralne.

Aktualizacja: 07.10.2017 18:59 Publikacja: 06.10.2017 16:45

4 października 2016 roku do Prokuratury Okręgowej w Gdańsku trafiło zawiadomienie o „nieuprawnionym wykorzystaniu znaku słowno-graficznego związku [NSZZ „Solidarność"] do promowania czarnego protestu w Warszawie". Zawiadomienie złożyła Komisja Krajowa Solidarności, w dzień po ogólnopolskim strajku kobiet, wymierzonym przeciwko propozycjom zaostrzenia prawa aborcyjnego. Gwałtowną reakcję władz związkowych sprowokował jeden z transparentów wykorzystanych podczas demonstracji. Była to trawestacja plakatu „W samo południe" Tomasza Sarneckiego z 1989 roku, jednak zamiast Gary'ego Coopera na tle znaku Solidarności przedstawiona została czarna sylwetka kobiety. Autorką pracy jest chorwacka artystka Sanja Iveković, a oryginał, pod tytułem „Niewidzialne kobiety Solidarności", znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Kilka miesięcy wcześniej, 17 maja 2016 roku, autor lub autorka o inicjałach IK na łamach internetowego wydania „Tygodnika Solidarność" wyraził(a) oburzenie użyciem przez organizatorów krakowskiego Marszu Równości kroju pisma zwanego solidarycą, opartego na znaku Solidarności. Przedmiotem sporu był transparent, na którym hasło „Marsz Równości" zostało zapisane solidarycą, a „Nie ma wolności bez Solidarności" – sparafrazowane: słowo „wolność" zastąpiła „równość". W artykule pojawiło się odwołanie do postaci Jana Pawła II oraz oskarżenie o profanację. Według autora tekstu, środowisko LGBTQ, które zorganizowało marsz, nie miało prawa posłużyć się symboliką związku, ponieważ nie przyświecają mu idee Solidarności.

Podobne kontrowersje wokół symboliki Solidarności można potraktować jako przykłady częstych w Polsce konfliktów: liberałów, feministek lub osób LGBTQ ze środowiskami konserwatywnymi. Przykłady oskarżeń o profanację, nieuprawnione użycie, zniesławienie itp., których źródłem miałyby być obrazy, znaki lub przedstawienia, można mnożyć. Jednak w tym przypadku rzekoma profanacja (czy raczej świeckie zniesławienie) nie miałaby nastąpić na skutek zniszczenia znaku lub zestawienia go z umniejszającymi mu treściami. Ciekawość wzbudza fakt, że do emblematu Solidarności (i zbudowanych na jego podstawie form liter, czyli stylu pisma zwanego solidarycą) roszczenia zgłaszają bardzo różne środowiska, z których każde odnajduje w nim własne wartości. Innymi słowy, solidaryca okazuje się głęboko upolitycznionym znakiem, którego treść nie jest jednak uzgodniona – posługują się nim zarówno środowiska liberalne, feministyczne, związane z walką o równouprawnienie par jednopłciowych, jak i konserwatywny związek zawodowy.

Typografia nie jest niewinna

Litery są polityczne. Często jednak ta cecha nie jest związana bezpośrednio ze sporem. Wyrazistym przykładem zaprzęgnięcia typografii w kwestie polityczne było narzucenie całemu państwu niemieckiemu ujednoliconej typografii gotyckiej w 1933 roku, a następnie gwałtowne wycofanie się z tego pomysłu w roku 1941. W kilka lat, na obszarze całych Niemiec wymieniono książki w księgarniach i zreformowano programy nauczania: inaczej wyglądały szkolne zeszyty w roku 1935, a inaczej w 1942. Wcześniej, w 1928 roku, „Ojciec Turków", Mustafa Kemal, także wydał rozporządzenie, które z dnia na dzień wycofywało arabsko-perski zapis języka tureckiego i wprowadzało pismo łacińskie. W całej Turcji zmieniono szyldy i tablice z nazwami ulic, zaczęła się transkrypcja literatury. W tym samym roku wpływowy niemiecki teoretyk typografii Jan Tschichold ogłosił, że w przyszłości wszystkie języki świata będą zapisywane alfabetem łacińskim, a w Warszawie typograf Adam Półtawski, po wielu latach prób i błędów, odlał czcionkę uznaną przez ówczesnych drukarzy i artystów za „prawdziwie polską".

Za pomocą przykładów z typografii można by było opowiedzieć historię europejskich nacjonalizmów, modernizacyjnych aspiracji, dzieje walk o dominację jednych grup nad drugimi, utopijnych projektów modernistycznych, po których nastała era globalizacji i hegemonii międzynarodowych korporacji, oraz prawdopodobnie tysiące innych mikro- i makrohistorii.

Wychodzę z założenia, że typografia nigdy nie jest niewinna. To, jakimi literami złożone są teksty w książkach, reklamy, dokumenty państwowe, szyldy sklepowe, identyfikacje wizualne wydarzeń czy instytucji, jest wynikiem bardziej lub mniej świadomych decyzji, dotyczących projektu kulturowego, w który wpisują się autorzy tych realizacji lub organizacje stojące za nimi. Litery nie biorą się znikąd – ktoś je kiedyś zaprojektował, ktoś zamówił, ktoś wprowadził do obiegu, a następnie wielu innych stosowało do różnych celów. Im bardziej owe znaki są pozornie neutralne – jak antykwa, którą znajdziemy w każdej współcześnie wydanej polskiej książce i prawdopodobnie w znakomitej większości książek zapisanych alfabetem łacińskim – tym bardziej zakamuflowana jest treść kulturowa, która się z nimi wiąże. To, że na co dzień czytamy i piszemy takim właśnie rodzajem pisma, nie jest wynikiem dziejowej konieczności, ewolucji czy kwestią wygody, lecz rezultatem procesów historycznych i kulturowych, które rozgrywały się w Europie przez kilka stuleci. W innych przypadkach litery, same w sobie, są czytelnymi, samowystarczalnymi symbolami, działającymi niezależnie od tekstu, który jest nimi zapisany. Czasem też obrastają one znaczeniami, które zmieniają się w czasie, w zależności od kontekstu i sposobu użycia. Kroje pism stają się elementami tożsamości miast – odzyskiwane z przestrzeni publicznych, rozprzestrzeniają się w drukach jako łączniki między fizyczną tkanką miasta a jej graficzną reprezentacją. Napisy w przestrzeni publicznej, ich wygląd, ułożenie, stają się obiektem kontrowersji, przedmiotem kontroli, do której prawo roszczą sobie profesjonaliści, oraz oporu będącego elementem odzyskiwania przez jednostki tej przestrzeni dla siebie i swoich własnych interesów.

Dlaczego typografia jest uwikłana w tak wiele sporów i jest nośnikiem tak wielu znaczeń? Prawdopodobnie dlatego, że jest ściśle związana z językiem, przez co współuczestniczy w wyrażaniu treści przekazywanych za pomocą tekstu. Znajduje się więc w sferze dyskursywnej. Jednocześnie jest też elementem wizualnym, zależnym od stylu, gustu i formy. Tym samym wkracza w inny, niedyskursywny porządek ocen estetycznych oraz nawiązań stylowych. Przed rewolucją przemysłową litery były elementami stylu: profesjonalny słownik typograficzny mówi wręcz o krojach barokowych, renesansowych, gotyckich itd. Podobne nazewnictwo jest zwierciadlanym odbiciem określeń stylowych w zachodniej architekturze. Pozostałością połączenia liternictwa z architekturą jest określenie „styl międzynarodowy", które odnosi się do typografii i projektowania graficznego w USA i Europie Zachodniej po II wojnie światowej. Był to graficzny odpowiednik stylu międzynarodowego w architekturze, którego flagowymi przykładami były amerykańskie realizacje niemieckiego architekta Miesa van der Rohego. Współcześnie typografia jest coraz częściej elementem społecznej dystynkcji, o której pisał Pierre Bourdieu w książce „Dystynkcja: społeczna krytyka władzy sądzenia" – markerem odróżniającym grupy społeczne: tam gdzie jedni widzą brzydotę napisów, inni odnajdują ukryte wartości. Przekonanie o wyższości pewnych gustów nad innymi jest przecież motorem różnego rodzaju kampanii na rzecz „ekologii wizualnej", mających „oczyścić" przestrzenie publiczne z „nieestetycznych" i niepoddających się zasadom porządku oraz organizacji przestrzennej szyldów, banerów czy innych elementów związanych z reklamą i drobną przedsiębiorczością.

Drukować każdy może

To, co mnie najbardziej interesuje, to nie semiotyczne analizy krojów pism, wyabstrahowane ze społecznego i kulturowego kontekstu, lecz typografia uwikłana w życie społeczne: spory, debaty, towarzyszące jej narracje. Z zestawu pytań, które można zadać, przyglądając się uważnie typografii, wybrałam zagadnienie tożsamości zbiorowych, w których powstawaniu, umacnianiu i dyskutowaniu biorą udział litery.

Przykłady literniczych reform Atatürka bądź Hitlera są wyraziste, pochodzą też z czasów, kiedy utopijne projekty modernistyczne, zakładające eliminację granic państwowych i różnic między narodami czy klasami społecznymi, ścierały się z ideami nacjonalistycznymi i państwowotwórczymi. Wiele zależało od decyzji odgórnych: w przypadku Turcji i Niemiec na początku XX wieku rządzący mogli z dnia na dzień zakazać obywatelom używania takich, a nie innych liter lub przeciwnie – nakazać to. Współcześnie typografia jest dziedziną dużo bardziej demokratyczną. Nie chodzi tutaj wyłącznie o kwestię demokracji jako ustroju politycznego, ale także o demokratyzację samego procesu tworzenia i używania drukowanych liter (metalowe czcionki, matryce linotypowe, komputerowe fonty). Komputer jako narzędzie projektowania oraz pojawienie się druku cyfrowego powodują, że praktycznie każdy może złożyć i rozpowszechnić tekst lub ogłoszenie, co było niemal niewykonalne w czasach przedcyfrowych, kiedy produkcja druków ograniczała się do kręgów profesjonalnych. Ponadto przemiany technologiczne ułatwiły projektowanie nowych krojów i wydawanie ich w formie fontów, czyli cyfrowych nośników pisma. Doprowadziły także do tego, że każdy użytkownik sieci ma do wyboru tysiące krojów. Ograniczeniem bywa cena oraz to, czy dany font dostosowany jest do konkretnego języka – w przypadku języka polskiego chodzi o to, czy posiada odpowiednie znaki diakrytyczne. Oczywiście do dyspozycji projektantów i osób, które rozpowszechniają teksty lub napisy w przestrzeni publicznej, pozostaje wybór wciąż bardzo popularnych narzędzi „analogowych": od puszki z farbą w sprayu do samoprzylepnych liter kupowanych w sklepach z artykułami papierniczymi. Pisząc o przestrzeni publicznej, mam na myśli nie tylko ulicę lub plac, lecz także wszelkie konteksty, gdzie pismo służy do komunikacji z osobami, których autor (nadawca) nie zna bezpośrednio. Zatem korespondencja prywatna nie odbywa się w przestrzeni publicznej, podobnie jak nie należą do niej osobiste zapiski bądź pliki tekstowe, które ktoś posiada w komputerze. Kiedy jednak taki dokument zostaje wydrukowany w pewnej liczbie egzemplarzy i rozwieszony na osiedlu, albo też w formie pliku PDF – umieszczony na ogólnodostępnej stronie internetowej – mamy już do czynienia z publikacją. Współcześnie odpowiedzialność za kształt i wygląd tekstów oraz napisów w przestrzeni publicznej jest zatem zdecentralizowana i – przynajmniej teoretycznie – może należeć do każdego.

Mimo owej decentralizacji i demokratyzacji należy podkreślić, że sukces pisma, czyli jego rozpowszechnienie, ściśle łączy się z uwikłaniem w relacje władzy. Chodzi przede wszystkim, używając języka marksowskiego, o posiadanie środków produkcji – czy to prywatnych, czy publicznych. Istotne jest także posiadanie władzy, pozwalającej na instytucjonalne wdrożenie jakichś rozwiązań na szerszą skalę. Należy bowiem pamiętać o tym, że produkcja i dystrybucja drukowanych (lub jakkolwiek inaczej produkowanych) tekstów czy inskrypcji wymaga znacznych nakładów finansowych, przekraczających możliwości pojedynczych ludzi. Wprawdzie, jak już powiedziałam, w momencie pojawienia się komputerów i druku cyfrowego zdolności do indywidualnej produkcji i dystrybucji stają się większe, jednak pozostają one w stosunkowo małej skali.

Mniej więcej od połowy XX wieku w różnych miejscach na świecie zaczęły pojawiać się ruchy kontrkulturowe oraz społeczne sprzeciwiające się dominującym systemom (chociażby ruch studencki w 1968 roku we Francji bądź kultura punk), także za pomocą samodzielnie drukowanych i dystrybuowanych materiałów. W tym przypadku jednak napięcie pomiędzy oficjalnym, profesjonalnym systemem tworzenia, druku i dystrybucji a tym nieoficjalnym, oddolnym, jest kluczowym problemem, pozwalającym zrozumieć, dlaczego napisy na murach mogą generować zmianę społeczną i polityczną. Co więcej, uwzględnienie czynnika władzy pomaga wyjaśnić źródła sukcesu danego pisma we współczesności – lub jego braku. Wprawdzie środki produkcji, czyli oprogramowanie komputerowe, są współcześnie łatwo dostępne, jednak do promocji danego kroju potrzebne jest zaangażowanie: albo znacznego dużego kapitału, albo instytucji publicznych. Wyjaśnia to fakt, dlaczego współcześnie tworzone kroje narodowe de facto się takimi nie stają – brakuje im powszechności.

Pismo uwikłane

W książce tej mamy do czynienia z dwoma rodzajami pism, które projektanci nazywają pismami dziełowymi (lub tekstowymi) i pismami akcydensowymi. Antropolog pisma Armando Petrucci wprowadza prostszy podział: na pismo uroczyste, eksponowane, i – w domyśle – codzienne. Mimo że te kategoryzacje nie nakładają się na siebie całkowicie, chodzi z grubsza o to samo: niektóre litery, zazwyczaj ozdobne, o charakterystycznych formach, działają jak plakat – sama ich forma jest komunikatem. Na co dzień posługujemy się jednak zwykle pismem skromnym formalnie, sprawiającym wrażenie neutralnego. Są to litery, którymi złożona jest ta książka lub krój ustawiony w komputerze jako domyślny. Łatwo byłoby dojść do wniosku, że na polu bitwy o znaczenia pozostają jedynie pisma-plakaty, a codzienne litery, którymi składa się książki i gazety, są tylko pokornymi, transparentnymi przekaźnikami treści. Utrzymuję jednak, że jest inaczej. Każde pismo jest bowiem elementem i produktem konkretnych systemów kulturowych. Pośredniczy w ich umacnianiu lub może być w sposób celowy wykorzystywane w próbach zmiany paradygmatu kulturowego. Wyrazistym przykładem jest odgórnie narzucone przez Kemala Atatürka zastąpienie arabsko-perskiego zapisu języka tureckiego zapisem łacińskim. Współcześnie język mongolski i kilka innych języków środkowoazjatyckich mogą być zapisywane – w zależności od sytuacji politycznej – za pomocą transkrypcji łacińskiej lub cyrylickiej. Szczególnym przykładem jest język serbski, w którym funkcjonują dwie formy notacji: cyrylicka i łacińska, przy czym oficjalne dokumenty państwowe pisane są cyrylicą. W piśmie odręcznym wybór skryptu jest w Serbii często indywidualną deklaracją ideologiczną, a dwa najważniejsze czasopisma opinii wychodzą: jedno w cyrylicy (pismo prezentujące opcję narodową), a drugie w łacince (pismo prezentujące opcję liberalno-prozachodnią). Okazuje się też, co pokazuje historia opozycji pomiędzy francuską antykwą a niemieckim pismem gotyckim, że najbardziej potoczne kroje, takie jak Times New Roman lub Arial, nie są pozbawione wymiarów kulturowych, zatem nigdy nie są uniwersalne ani neutralne.

Uwikłania pisma codziennego w relacje władzy, dominacji i podporządkowania nie trzeba koniecznie szukać tak daleko. Prawdopodobnie każdy polskojęzyczny użytkownik komputera i internetu spotkał się z sytuacją, kiedy system lub dany font nie obsługiwał polskich znaków. Mnie zdarzyło się niezliczoną ilość razy, że litera „ł" w moim nazwisku była zastępowana jakąś inną, nic nieznaczącym ciągiem znaków, lub też musiałam zastąpić ją literą „l". Takie sytuacje prawdopodobnie rzadko zdarzają się osobom anglo- lub chociażby niemieckojęzycznym, ponieważ większość systemów komputerowych, z których korzystamy, tworzona jest w USA, a znaczna część fontów komputerowych projektowana jest w Niemczech. Wprawdzie i język niemiecki, i języki romańskie posiadają znaki diakrytyczne (pozbawiony ich jest prawdopodobnie tylko język angielski), którym nie odpowiadają odrębne klawisze na znormalizowanej klawiaturze komputerowej, jednak większość – jeśli nie wszystkie – produkowanych fontów obsługuje je, a systemy komputerowe radzą sobie z nimi bez problemów. Więcej do powiedzenia na ten temat miałyby pewnie osoby posługujące się na co dzień alfabetem gruzińskim lub khmerskim, mające do wyboru zamiast tysięcy fontów zaledwie kilka. Współczesna, bardzo mocno związana z mediami cyfrowymi produkcja i dystrybucja fontów, a także system nauczania projektowania pism, są bowiem skupione w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Produkcja tak zwanych fontów multiskryptowych, czyli takich, które obsługują alfabet łaciński i przynajmniej jeden skrypt niełaciński, odbywa się przede wszystkim w Europie, a to, czy powstanie i wejdzie do sprzedaży font obsługujący któryś ze skryptów niełacińskich, zależy przede wszystkim od ekonomicznej opłacalności takiego przedsięwzięcia. Zatem, o ile istnieje sporo fontów obsługujących cyrylicę bądź pismo arabskie, o tyle Khmerowie mają prawdopodobnie małą szansę na równe uczestnictwo w cyfrowym świecie pisma, ponieważ stanowią niewielką i stosunkowo niezamożną grupę potencjalnych klientów. Co więcej, użytkownicy internetu, niezależnie od używanego na co dzień skryptu, nie są w stanie funkcjonować bez znajomości skryptu łacińskiego w jego wersji angielskiej – jest im ona potrzebna chociażby po to, by zapisywać adresy stron internetowych czy adresów e-mailowych. Najbardziej wpływowy teoretyk nowoczesnej typografii Jan Tschichold fantazjował w 1928 roku o ogólnoświatowej hegemonii antykwy, która miałaby zastąpić wszelkie inne pisma, skrypty i alfabety. Okazuje się, że jego marzenia do pewnego stopnia się ziściły.

Fragment książki Agaty Szydłowskiej, „Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po roku 1989", która ukazała się nakładem Wydawnictwa Ossolineum.

Śródtytuły od redakcji

Tekst ten złożony został krojem Erepublic zaprojektowanym przez Marka Knapa i Jonasa Heckshera

PLUS MINUS

Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:

prenumerata.rp.pl/plusminus

tel. 800 12 01 95

4 października 2016 roku do Prokuratury Okręgowej w Gdańsku trafiło zawiadomienie o „nieuprawnionym wykorzystaniu znaku słowno-graficznego związku [NSZZ „Solidarność"] do promowania czarnego protestu w Warszawie". Zawiadomienie złożyła Komisja Krajowa Solidarności, w dzień po ogólnopolskim strajku kobiet, wymierzonym przeciwko propozycjom zaostrzenia prawa aborcyjnego. Gwałtowną reakcję władz związkowych sprowokował jeden z transparentów wykorzystanych podczas demonstracji. Była to trawestacja plakatu „W samo południe" Tomasza Sarneckiego z 1989 roku, jednak zamiast Gary'ego Coopera na tle znaku Solidarności przedstawiona została czarna sylwetka kobiety. Autorką pracy jest chorwacka artystka Sanja Iveković, a oryginał, pod tytułem „Niewidzialne kobiety Solidarności", znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Pozostało 96% artykułu
2 / 3
artykułów
Czytaj dalej. Kup teraz
Plus Minus
Tomasz P. Terlikowski: Zanim nadeszło Zmartwychwstanie
Plus Minus
Bogaci Żydzi do wymiany
Plus Minus
Robert Kwiatkowski: Lewica zdradziła wyborców i członków partii
Plus Minus
Jan Maciejewski: Moje pierwsze ludobójstwo
Plus Minus
Ona i on. Inne geografie. Inne historie