Jorgos Lantimos i „Faworyta”. Grek, który chciał zostać Kubrickiem

Ostatnim Grekiem, który zrobił dużą karierę za oceanem, jeszcze w latach 80., był Costa-Gavras. Wcześniej był Elia Kazan, ale jego nie liczmy, bo już od czwartego roku życia wdychał amerykańskie powietrze i nasiąkał tamtejszą kulturą. Już choćby dlatego sukces 45-letniego Jorgosa Lantimosa jest zjawiskiem. Niewielu reżyserów obsypanych nagrodami na europejskich festiwalach radzi sobie z wielkimi studiami filmowymi w USA. Większość z nich wraca do Europy na tarczy. Nie wytrzymują tempa i organizacji produkcji, a przede wszystkim braku kontroli nad filmem, więcej – nie potrafią jej sobie wywalczyć.

Lantimos świat anglojęzyczny wręcz oczarował – niskimi budżetami połączonymi z dobrymi wynikami frekwencyjnymi, oryginalnością stylu, dobrymi recenzjami, choć to akurat mało istotne w biznesowo zorientowanym Hollywood. A chyba nade wszystko zjednał go sobie kompromisami, na które poszedł – wygładził swój chropowaty język filmowy, trudne metafory uczynił bardziej zrozumiałymi, greckich współpracowników zamienił na anglojęzycznych, jednocześnie nie stracił zbyt wiele ze swej oryginalności. Przeciwnie, jego twórczość nabrała nowej jakości. Podczas gdy artyści z całego świata tracą w Ameryce wigor i zaczynają się dusić, on rozkwita.

Cham nie będzie lordem

Być może stało się tak, gdyż jego największym mistrzem jest Stanley Kubrick, za którym Ameryka tęskni już 20 lat (zmarł 7 marca 1999 r.). W swoim najnowszym obrazie „Faworyta" Lantimos po raz kolejny odwołuje się do twórcy „Mechanicznej pomarańczy". Tym razem odniesieniem jest „Barry Lyndon", kostiumowe arcydzieło z 1975 r. Była to adaptacja XIX-wiecznej powieści Williama Makepeace'a Thackeraya, przewrotnej przypowieści o tytułowym Irlandczyku, dziecku z nieprawego łoża, który na drodze służby wojskowej, nieustannie zmienianych aliansów oraz niezliczonych intryg wbijał się na arystokratyczne salony, ale tylko po to, by na końcu przekonać się, że mechanizm XVIII-wiecznego świata bezlitośnie pilnuje, żeby cham nie zmienił się w lorda.

Lantimos również chce opowiadać o klasowych barierach, szklanym suficie i psychologicznej manipulacji, która daje przewagę nad ludźmi postawionymi wyżej na społecznej drabinie. Z jedną, olbrzymią różnicą, otóż Grek przerzuca punkt ciężkości z mężczyzn na kobiety.

Punktem wyjścia dla reżysera „Faworyty" i pracujących z nim scenarzystów (Deborah Davis i Tony McNamara) jest historia angielskiej królowej Anny Stuart (1665–1714) oraz psychologicznej rozgrywki, jaką toczyły ze sobą jej dwie faworyty – Sara Jennings, żona Johna Churchilla, księcia Marlborough, oraz Abigail Masham, zubożała szlachcianka, daleka krewna Sary, która właśnie księżnej Marlborough zawdzięczała wprowadzenie na królewski dwór. Obydwie zausznice Anny, doradczynie, powiernice tajemnic, a także – jak prowokacyjnie sugerują twórcy – kochanki prowadzą podjazdową wojnę o wpływy. Wojna to brutalna, nie brakuje w niej podkładanych świń, fałszywych uśmiechów, a nawet przemocy.

Wszystkie trzy aktorki wcielające się w główne role zostały nominowane za swoje kreacje do nagród Amerykańskiej Akademii: Rachel Weisz grająca Sarę, rozchwytywana przez reżyserów w ostatnim czasie Emma Stone jako Abigail i wreszcie Olivia Colman, najmniej znana z tercetu, a zarazem najlepsza, która za rolę królowej Anny otrzymała już Złoty Glob. Poza aktorskimi nominacjami szansę na statuetkę mają też autorzy zdjęć, scenografii, kostiumów, scenarzyści, montażysta, a wreszcie sam Lantimos, i to w dwóch kategoriach – za reżyserię i w głównej kategorii za najlepszy film roku.

Historyczne dekonstrukcje

Kto jednak po wstępnym opisie filmu spodziewa się tradycyjnego dramatu kostiumowego, będzie zaskoczony. Bo o ile „Faworyta" jest filmem kostiumowym, to nie stricte historycznym. Choć wszystkie postaci mają swe pierwowzory, to bezpieczniej nie traktować scenariusza jak źródła wiedzy, bo „Faworyta" to dekonstrukcja wydarzeń z przeszłości. Podobny sposób pracy z materiałem źródłowym stosuje się dziś częściej w dramaturgii teatralnej aniżeli w kinie, które preferuje realizm. Realizm to jednak ostatnia rzecz, jaka interesuje Lantimosa.

W filmie Greka prawda historyczna przegląda się w krzywym zwierciadle groteski oraz postmodernistycznej gry – dużo bardziej wyrafinowanej niż na przykład w głośnej „Marii Antoninie" Sofii Coppoli z 2006 r., gdzie tytułowa królowa skakała radośnie do popowych hitów niczym współczesna nastolatka z zamożnego domu. Krzywe zwierciadło pojawia się w „Faworycie" dosłownie, bo w ujęciach szerokich planów autor zdjęć wykorzystał obiektywy zniekształcające perspektywę. Groteska przejawia się także w obyczajowości postaci i języku. Historyczna mowa miesza się ze współczesną, a sceny dworskich tańców zmieniają się w spektakl choreograficzny rodem z telewizyjnego „You Can Dance".

Z drugiej strony twórcy starają się trzymać w rygorze faktów. Tak jak podają źródła, królowa Anna choruje na podagrę, cierpi na puchlinę, jest otyła i ma problemy z chodzeniem. W tle śledzimy wojnę o sukcesję hiszpańską (1701–1714), a wigowie ścierają się z torysami, którzy są wojnie przeciwni. I tylko mąż królowej – książę Jerzy Duński – gdzieś się scenarzystom zapodział, co jeszcze mocniej podkreśla, że w „Faworycie" nie o mężczyzn idzie, tylko o kobiety. Co do samego romansu faworyt z królową, nie jest to bzdura wyssana z palca – takie zarzuty stawiali monarchini jej ówcześni krytycy.

Inspiracje Kubrickiem i jego „Barrym Lyndonem" to nie tylko temat i epoka, ale też forma filmowa. Lantimos i jego operator Robbie Ryan zdecydowali się – dokładnie jak Kubrick i jego operator John Alcott – kręcić film, korzystając wyłącznie z naturalnych źródeł światła, co wysoce utrudnia organizację planu filmowego i wymaga nie lada zręczności, kiedy np. w ciemnej komnacie aktorzy muszą oświetlać kadr świecą. Efekt jest jednak piorunujący. Fakt, że Kubrick z Alcottem chcieli uzyskać efekt malarski, a dokumentując „Barry'ego Lyndona", inspirowali się XVIII-wiecznymi obrazami, natomiast Lantimos z Ryanem wysoko wieszają sobie poprzeczkę bardziej z kinofilskiej ambicji.

Grek przyznaje, że filmy Stanleya Kubricka uwielbia i każdy z nich oglądał po kilkanaście razy. Ta fascynacja wydaje się być naturalna, bo interesują go te same, co Amerykanina trzy tematy: kontrola, manipulacja i psychoanaliza.

Nadzorować i karać

Prywatnie jest synem greckiego koszykarza, ojciec grał nawet w kadrze narodowej, ale po rozwodzie rodziców Jorgos dorastał u boku matki. Jak opowiadał w wywiadzie dla „Guardiana", zmarła, gdy miał 17 lat, i od tamtej pory stał się samodzielny. Z początku studiował marketing, ale długo tam nie wytrzymał, trafił do szkoły filmu i telewizji w Atenach. Liczył, że uda mu się zarabiać na życie z reklam i telewizji, nawet nie marzył o tym, że mógłby robić filmy. Twórczo spełniał się w teatrze, gdzie wystawiał awangardowe sztuki od 1995 r. Ciekawostka, że w czasie igrzysk olimpijskich w Atenach w 2004 r. współtworzył widowisko na otwarcie imprezy.

W kinie debiutował filmem „Kinetta" (2005), bardzo eksperymentalnym i bardzo nieudanym, ale to „Kieł" z 2009 r. był jego prawdziwą inicjacją reżyserską oraz popisem szalonej wyobraźni. Przedstawił w nim wizję domu, w którym rodzice trzymają z dala od świata trójkę dorosłych dzieci. Karykatura domowej edukacji? Rodzina psychopatów? Raczej laboratorium antropologiczne, gdzie w warunkach klinicznych twórca opowiedział o kształtowaniu człowieka na obraz i podobieństwo rodziny, wspólnoty i szerzej – społeczeństwa, a jednocześnie metafora społeczności zamkniętej.

Rodzice za wszelką cenę chcą odstraszyć „młode" od wyjścia na zewnątrz. Najpierw zakazują im zbliżać się do bramy, a kiedy ciekawość staje się silniejsza, zaczynają wzbudzać lęk i straszą niestworzonymi historiami. Te manipulacje działają na dorosłe dzieci niezwykle sugestywnie, bo wszystko, co wiedzą o świecie, pochodzi od rodziców. Ich słownik jest ocenzurowany, wielu wyrazów nie znają, a jeżeli przez przypadek gdzieś je usłyszą, np. w telewizji, rodzice tłumaczą im je nieprawdziwie. Jednakże mimo takiej kontroli, dzieci – nawet zmanipulowane – mają sposoby, by ominąć nadzór. Choćby poprzez agresję wobec siebie i innych.

Druga połówka nie istnieje

"Alpy" (2011) były kolejnym krokiem Greka w budowaniu autorskiego języka filmowego. Pokazał w nim grupę ludzi tworzących rodzaj żałobnej wspólnoty, która realizuje się w groteskowych inscenizacjach przypominających ustawienia hellingerowskie (eksperymentalna psychoterapia polegająca na wchodzeniu obcych ludzi w role zmarłych bliskich). Grupa wytwarza specyficzne rytuały i staje się instytucją totalną, czymś na kształt patologicznej wspólnoty albo sekty wymuszającej bezwzględne posłuszeństwo.

„Kieł" zdobył nominację do Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego i wkrótce pojawiły się propozycje międzynarodowej współpracy. Już wtedy Lantimos chciał realizować „Faworytę", ale producenci woleli inny pomysł – spodobał im się scenariusz „Lobstera" (z ang. homar). Film trafił do kin w 2015 r. i o ile „Kieł" fascynował swą surowością, teatralnością, szokował scenami psychologicznej przemocy i antropologicznym wręcz ujęciem seksualności, to „Lobster" podzielił krytyków na tych, którzy uznali Greka za wizjonera, oraz tych, którzy okrzyknęli go hochsztaplerem imitującym głębię, podlaną cytatami z mistrzów. Jak pokazała jego dalsza kariera, przeważył głos pierwszych, a widzowie zagłosowali nogami.

W pierwszym międzynarodowym filmie Greka uderzało wygładzenie jego dotychczasowego języka. Nieruchome kadry konstruowały przestrzeń według reguł perspektywy centralnej, którą uwielbiał Kubrick. To wtedy zaczęto porównywać obydwu twórców. Intrygowała gwiazdorska obsada, a także metoda aktorska – pełna chłodu i dystansu, wręcz nienaturalna i antyrealistyczna.

W „Lobsterze" Colin Farrell grał mężczyznę porzuconego przez żonę, który trafiał do pensjonatu dla singli, gdzie ma 45 dni na znalezienie nowej partnerki. Jest jeden kruczek – kto zmarnuje ten czas, zostanie zamieniony w zwierzę. Fantastyka? Senny koszmar? Groteska? Wszystko naraz.

Obserwujemy, jak bohater poddawany jest kolejnym etapom dyscyplinowania. Sumiennie przyswaja regulamin instytucji, ale po pewnym czasie rozumie, że musi szybko podjąć decyzję, którą partnerkę wybierze. Pozostaje tylko pytanie: lepiej dopasować się do kogoś, czy żeby ktoś dopasował się do nas?

Lantimos przekonywał bowiem, że „perfect match" (idealne dopasowanie) – którym łudzi popularna aplikacja randkowa Tinder – nie istnieje, a związek zawsze będzie przypominał mitologiczne prokrustowe łoże. Człowieka, który się w nim kładł, czekały dwie możliwości – jeśli był za wysoki, to obcinano mu nogi lub głowę, jeśli był zbyt niski – rozciągano go, łamiąc kości.

Amerykańska grecka tragedia

Po „Lobsterze" był thriller symboliczny „Zabicie świętego jelenia" (2017), w którym ponownie Colin Farrell wcielał się w głównego bohatera – cenionego kardiochirurga. Steven regularnie spotyka się z nastoletnim Martinem (Barry Keoghan). Nieślubny syn? Obiekt pedofilskiej adoracji? Młodociany szantażysta? Zachodzimy w głowę, jaka tajemnica łączy chłopaka i dorosłego mężczyznę, jak gdybyśmy zapomnieli, że nie o realistyczną fabułę chodzi w filmach Lantimosa. Spotykają się coraz częściej, a chłopak staje się coraz bardziej roszczeniowy. W końcu Steven zaprasza go na rodzinny obiad. Po wizycie Martina rozchoruje się syn lekarza, a Martin objaśnia Stevenowi (oraz widzom), co się wydarzyło i co nastąpi dalej. Oskarża chirurga o zabicie jego ojca, którego ten operował. Martin więc przyszedł wymierzyć mu karę: kolejni członkowie rodziny będą ulegać paraliżowi, a w konsekwencji umierać, o ile Steven wcześniej własnoręcznie nie zabije któregoś z nich.

Kluczem do „Zabicia świętego jelenia" była psychoanaliza. Martin stanowił personifikację poczucia winy Stevena, reprezentację patologicznej części jego osobowości, która wyrażała tłumione wyrzuty sumienia i wstyd. Chirurg na początku próbuje go obłaskawić: kupuje prezenty, zabiera na obiady i poświęca wolne chwile. Z czasem jednak poczucie winy zaczyna zatruwać relacje rodzinne Stevena. Trauma atakuje bliskich, zaczynając od najmłodszych jednostek. Tymczasem Steven stosuje cały katalog opisanych przez Freuda mechanizmów obronnych. Najpierw wypiera swą winę, następnie wprowadza drastyczną samokontrolę, wreszcie rozmywa swą odpowiedzialność. Jeszcze później zaprzecza, utrzymując, że schorzenie jego dzieci ma podłoże czysto medyczne. W końcu zacznie obwiniać innych i skieruje wobec nich agresję.

Nemezis, chciałoby się powiedzieć. Greckie skojarzenie jest jak najbardziej na miejscu, także dlatego, że Lantimos poza psychoanalizą odwołuje się do Eurypidesa i jego „Ifigenii w Aulidzie", dramatu, w którym Agamemnon, władca Myken, został postawiony przed wyborem: albo złoży w ofierze własną córkę, albo morze się nie uspokoi i statki Achajów nigdy nie wypłyną na wojnę do Troi.

I znowu sposób pracy z mitem i tradycją antyczną przywodzą na myśl współczesną dramaturgię teatralną. Sam Lantimos przyznaje się do fascynacji sztukami Sarah Kane, brytyjskiej dramatopisarki doskonale znanej polskim widzom teatralnym z inscenizacji takich reżyserów jak Grzegorz Jarzyna („4:48 Psychosis"), Krzysztof Warlikowski („Oczyszczeni") czy Maja Kleczewska („Fedra").

Wygnać przykrą prawdę

Na tle poprzednich filmów reżysera „Faworyta" wydaje się ciekawym krokiem na twórczej drodze. Przede wszystkim Lantimos pozwala aktorom na więcej ekspresji. Znowu cytuje Kubricka, ale też samego siebie z poprzednich dzieł, a jednocześnie odchodzi od wieloznacznych symboli, choć nadal znajdziemy tu liczne subtelności. Skupia się na relacjach między trzema kobietami. Dwie faworyty reprezentują pierwiastek męski i żeński. Sara nosi się jak mężczyzna, Abigail jest na wskroś kobieca. Szczerość jednej z nich zostanie ukarana, męskość upokorzona i wygra fałsz podszyty komplementem.

„Faworytę" można jednak czytać nie tylko jako rozprawę o licznych odcieniach kobiecości, która na różne sposoby walczy z męskim światem. Można ją także interpretować politycznie. Widać to w scenie, gdy Sara pyta królową, czy chce słyszeć tylko te rzeczy, które sprawią jej przyjemność, czy woli znać prawdę, nawet jeśli będzie przykra. Sara gwarantuje jej szczerość, z kolei Abigail mówi to, co Anna chce usłyszeć, i zwalnia ją z różnych przykrych obowiązków. Odpowiedzialna realistka kontra cwana populistka – chciałoby się powiedzieć. Kim zatem jest obłaskawiana królowa, jeśli nie figurą ilustrującą lud, suwerena?

Z jednej strony można zarzucić Lantimosowi, że skonstruowana przez niego parabola jest dosyć oczywista, tym bardziej w obliczu brexitowych negocjacji. Z drugiej jednak, patrząc na filmy, z którymi „Faworyta" rywalizuje w tegorocznym wyścigu po Oscary, czy któryś z twórców składa widzom równie wyrafinowaną intelektualnie oraz artystycznie propozycję, co Grek?