Prenumerata 2018 ju˜ż w sprzedża˜y - SPRAWD˜!

Plus Minus

Jean-Claude Carriere: Nie ma recept na dobry scenariusz. Kino to ryzyko

Jean-Claude Carriere odebrał statuetkę Europejskiej Nagrody Filmowej z ršk reżysera Volkera Schloendorffa i aktorki Ángeli Moliny. Wrocław, 10 grudnia 2016.
API, Jessica Kassner
Jestem fanem tworzenia scenariuszy razem z reżyserem, bo od razu widzisz jego reakcję na twoje pomysły. Z Luisem Bunuelem potrafiliœmy spędzić kilka miesięcy w hotelu w Hiszpanii albo Meksyku, tylko jedzšc i gadajšc – mówi znany scenarzysta Jean-Claude Carriere.

Plus Minus: Fachowcy mówiš: „Legenda". Europejska Akademia Filmowa honoruje pana nagrodš za całokształt twórczoœci, amerykańska – Oscarem. Ale pana nazwisko zna niewielu zwyczajnych widzów.

Taki los scenarzysty. Studentom paryskiej szkoły filmowej La Femis czy ludziom, z którymi spotykam się na rozmaitych kursach i warsztatach, zawsze powtarzam: „Jeœli marzycie o sławie, zmieńcie fach". Gdy odniesiesz sukces jako reżyser, stajesz się pół-Bogiem. Scenarzysta pozostaje w cieniu.

Billy Wilder powiedział kiedyœ, że reżyser nie musi umieć pisać, ale musi umieć czytać. Zaczšł sam reżyserować, bo realizatorzy spaprali mu kilka scenariuszy. Pana nigdy nie cišgnęło za kamerę?

Jako młody człowiek wyreżyserowałem dwa krótkie filmy i mogłem zrobić następny krok, ku fabule. Ale postanowiłem pozostać tylko przy pisaniu scenariuszy i uważam, że to była najlepsza decyzja w moim życiu. Przez prawie 40 lat pisałem dla teatru, współpracujšc z Peterem Brookiem. Wydałem ksišżki – alfabety zakochanego w Meksyku, w Indiach, rozmowy z dalajlamš i z fizykami molekularnymi. Właœnie wyszła moja ostatnia ksišżka „La Paix", miała bardzo dobre recenzje. Jak reżyser wyda powieœć, nikt nie traktuje go jak pisarza. Jean Renoir napisał kilka ciekawych ksišżek. Podobnie jak Volker Schloendorff. Kto o tym w ogóle wie? A dla mnie pisanie zawsze było najważniejsze. Od wczesnego dzieciństwa. Na dodatek, gdy miałem 25 lat, ukazała się „Żaluzja" Alaina Robbe-Grilleta, tworzyli Michel Butor, Claude Simon. Wybuchła fala francuskiej nowej powieœci, chciałem być częœciš tego œwiata. I nigdy swojej decyzji nie żałowałem. Zresztš kino i tak zawsze było w moim życiu obecne.

Pana nazwisko jest w czołówkach prawie 150 filmów!

Mówi pani o tekstach zrealizowanych. A do produkcji idzie zwykle jeden scenariusz na trzy napisane. Mam w domu szafy pełne tekstów. Do niektórych czasem wracam, ale większoœć spisałem już na straty. Kino to biznes dużego ryzyka. Zdarza się, że upadajš nawet te projekty, które już dostały zielone œwiatło, bo w ostatniej chwili wycofał się inwestor, bo aktor pokłócił się z reżyserem, bo inaczej zawiał wiatr. Miałem takich przypadków sporo.

Luis Bunuel, Louis Malle, Miloš Forman, Volker Schloendorff – pracował pan z największymi. Co ich łšczyło?

Wszyscy sš trudni, ale jednoczeœnie fascynujšcy. Spotkanie z wielkš indywidualnoœciš to wyzwanie. Choć dla mnie nie było różnicy, czy pisałem scenariusz dla Bunuela czy dla młodego, nieznanego reżysera. Zawsze tak samo się starałem.

Zaczynał pan jako asystent Jacques'a Tatiego.

Kiedy go spotkałem, byłem jeszcze studentem. Napisałem powieœć, a mój wydawca miał kontakt z wytwórniš filmowš. Zorganizował konkurs między siedmioma czy oœmioma pisarzami. Ja wygrałem. Spotkałem się z Tatim. Byłem gówniarzem, on słynnym artystš po pięćdziesištce. Przywitał mnie: „Czytałem twojš ksišżkę. Nie jest Ÿle. Ale co ty wiesz o kinie?". „Panie Tati – odpowiedziałem. – Chodzę regularnie do Cinematheque, staram się jak najwięcej oglšdać. Widziałem wszystkie pana filmy". „Nie o to chodzi – przerwał mi zniecierpliwiony. – Co ty wiesz o robieniu filmów?". Nie wiedziałem nic. Przyznałem się, że nigdy nie byłem w studiu. Wtedy Tati zawołał swojš montażystkę Susanne Baron i poprosił: „Pokaż temu młodemu człowiekowi, czym jest kino". Susanne zabrała mnie do montażowni, dostałem do ręki scenariusz, oglšdałem materiały i przez dwa tygodnie patrzyłem, jak ona pracuje. Tati czasem wpadał, żeby sprawdzić, czy wszystko idzie dobrze. Potem przez cztery lata byłem jego asystentem. Jestem im obojgu wdzięczny, bo najlepszš szkołš kina jest praktyka.

I stał się pan jednym ze współtwórców francuskiej Nowej Fali.

To była fascynujšca przygoda. Byliœmy w tym samym wieku. Ależ to była grupa! Alain Resnais, Claude Berri, zwišzani z pismem „Cahier du Cinéma": Claude Chabrol, Éric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette. I oczywiœcie Jean-Luc Godard, z którym zrobiliœmy razem kilka filmów. Dzisiaj już prawie nikogo z nich nie ma. Godard i ja zostaliœmy jak dinozaury.

Godard często wraca w pana wspomnieniach.

PrzyjaŸniliœmy się, choć nie był to człowiek łatwy w codziennych kontaktach. Po latach dobrej znajomoœci przeżyliœmy też razem pewien epizod „edukacyjny". W połowie lat 80. poprzedniego wieku byłem współzałożycielem i pierwszym szefem paryskiej szkoły filmowej La Femis. Godard spytał, czy mógłby u nas montować. ZnaleŸliœmy mu w naszej siedzibie odpowiednie pomieszczenie. W zamian miał czasem wpuœcić tam studentów, żeby zobaczyli, jak pracuje. Zgodził się. Tyle że po kilku miesišcach zniechęcił do siebie wszystkich uczniów. Nie znosił ich obecnoœci w pracowni, był dla nich potwornie nieprzyjemny. W końcu oœwiadczyli mi, że nigdy więcej nie chcš mieć z nim zajęć. Na szczęœcie nasza przyjaŸń na tym nie ucierpiała. Ale ostatnio drogi moje i Jeana-Luca trochę się rozeszły. Nie widzieliœmy się i nie rozmawialiœmy od pięciu, szeœciu lat.

W historii kina zostanie pan na zawsze jako scenarzysta Luisa Bunuela. Jak doszło do tej współpracy? Kiedy się poznaliœcie, pan był trzydziestolatkiem, on przekroczył szeœćdziesištkę. Pan zaczynał karierę, on był już mistrzem – po „Viridianie".

Spotkaliœmy się na festiwalu w Cannes. Bunuel szukał kogoœ, kto by mu napisał „Dziennik panny służšcej". Rzeczywiœcie dzieliło nas wszystko: wiek, status, zamożnoœć – on z bogatej familii, która niejednokrotnie finansowała wszelkie jego zachcianki, a nawet filmy, ja wtedy biedny jak mysz koœcielna. Ale coœ nas jednak łšczyło. Podczas rozmowy spytał, czy piję wino. Pewnie, że piłem, a na dodatek pochodziłem z rodziny, która pracowała przy uprawie winoroœli w okolicach Bordeaux. No i mieliœmy już wspólny temat. Potem mi powiedział, że gdybym okazał się beztalenciem, to przynajmniej zbliżałaby nas miłoœć do dobrego trunku.

Ale nie okazał się pan beztalenciem.

No, chyba nie. Wszystkie kolejne filmy pisaliœmy razem. Jestem fanem tworzenia scenariuszy razem z reżyserem, bo od razu widzisz jego reakcję na twoje pomysły. Z Luisem potrafiliœmy spędzić kilka miesięcy w hotelu w Hiszpanii albo Meksyku, tylko jedzšc i gadajšc. A potem ja nocami spisywałem wszystko, co wymyœliliœmy w dzień, i korygowaliœmy to. Stale się œcieraliœmy, w tych sporach powstawały najlepsze sceny. W czasie naszych sesji sami je odgrywaliœmy. Tak się najlepiej weryfikuje prawdę sytuacji. Luis zawsze wybierał dla siebie role kobiece. I bez przerwy robił mi jakieœ żarty. Wchodziłem do jego pokoju hotelowego i zastawałem go martwego. Jak się już dobrze przestraszyłem, wstawał ze œmiechem. Albo po kilku tygodniach intensywnej pracy mówił: „Wszystko, co zrobiliœmy, to absolutne gówno. Wyjeżdżam. Nie szukaj mnie". Wychodził, trzaskajšc drzwiami. Po chwili oczywiœcie wracał. Przyzwyczaiłem się do tego. Czasem sam zastanawiam się, co nas tak długo razem utrzymało. „Dziennik panny służšcej", „Pięknoœć dnia", „Mleczna droga", „Tristana", „Dyskretny urok burżuazji", „Widmo wolnoœci", „Mroczny przedmiot pożšdania"... No, trochę tego było. I wie pani co? Myœlę, że ja mu pomagałem zrozumieć, dlaczego te filmy chce zrobić. Innym zresztš też.

Był pan też współscenarzystš „Dantona" Andrzeja Wajdy.

Kilku reżyserów francuskich prosiło, żebym napisał dla nich scenariusz filmu o Rewolucji Francuskiej. Odmawiałem. Myœlałem, że nie znajdę w nich frapujšcych partnerów, którzy wybiliby mnie z utartych œcieżek myœlenia o historii. Byliœmy wychowani w tej samej tradycji, uczyli nas ci sami nauczyciele, czytaliœmy te same ksišżki. Wajda był artystš z komunistycznego kraju. Miał inne doœwiadczenia historyczne i inny temperament. Jego film był oparty na sztuce polskiej pisarki Stanisławy Przybyszewskiej. Poczštkowo miał kręcić w Polsce, ale po ogłoszeniu stanu wojennego zdjęcia zostały przeniesione do Francji. Dzięki temu wszystkiemu „Danton" nabrał nowych odcieni, bardzo gorzkich. Ja zresztš zawsze uważałem, że kulturę tworzy różnorodnoœć, a inne spojrzenie wnosi ciekawy, ożywczy powiew. Pewnie podobnie rozumował Volker Schloendorff, gdy zaproponował mi napisanie scenariusza „Blaszanego bębenka".

Pan zawsze bardzo pięknie mówił o Wajdzie.

Myœlę, że nigdy i nigdzie żaden filmowiec nie odegrał takiej roli w historii swego kraju jak on. My wszyscy zdawaliœmy sobie z tego sprawę. Pamiętam takie zdarzenie z czasu, kiedy kręcił „Dantona". Jedliœmy z Godardem obiad w paryskiej restauracji. Nagle wszedł Wajda. Godard był strasznie przejęty. Spytał: „Co mam zrobić? Podejœć do niego, uklęknšć i pocałować go w rękę?". W tamtym czasie Wajda, po „Człowieku z marmuru", po „Człowieku z żelaza", cieszył się nieprawdopodobnym szacunkiem w całej Europie. Zdawałem też sobie sprawę, kim był dla Polaków. W czasie mojego pobytu w Warszawie szedłem z nim ulicš i na własne oczy widziałem, jak rozpoznawali go zwykli ludzie. Uœmiechali się do niego jak do bliskiej osoby. Bardzo dużo dla nich znaczył.

Miał pan słaboœć do twórców z krajów komunistycznych. Podobno jednš z największych przyjaŸni pana życia jest ta z Milošem Formanem.

Traktuję go jak brata. Niejedno razem przeżyliœmy. Spotkaliœmy się na festiwalu filmowym we Włoszech, w latach 60. Potem, gdy mu pozwolono, przyjechał do Paryża. Nie miał pieniędzy, nie stać go było nawet na hostel, więc zaprosiłem go do domu. W tamtym czasie na podstawie moich scenariuszy powstawały dwa filmy: „Życie złodzieja" Malle'a i „Pięknoœć dnia" Bunuela. Zabrałem Miloša na plan obu. Bunuel był tak ciekawy Formana, że przerwał zdjęcia. Przeprosił Deneuve i poszedł ze mnš i Milošem do kawiarni. Przegadaliœmy tam godzinę, a Miloš po tym spotkaniu rozpłakał się. To było dla niego wielkie przeżycie. Po inwazji wojsk radzieckich na Czechosłowację w 1968 r. musiał wybrać: wrócić czy zostać na Zachodzie. Żona i dzieci były w kraju, ale on został. Niedługo potem zrobiliœmy razem „Odlot".

Ryzykowne przedsięwzięcie. Obaj niewiele wiedzieliœcie o Ameryce i hippisach.

Wynajęliœmy mieszkanie w Nowym Jorku i prowadziliœmy coœ, co można nazwać „obserwacjš uczestniczšcš". Przez nasz dom przewijała się chmara ludzi, poznaliœmy ich slang, styl życia. Ale ma pani rację. W końcu doszliœmy do wniosku, że to nie jest nasz œwiat. I dlatego postanowiliœmy na wszystko spojrzeć z punktu widzenia rodziców, czyli naszego pokolenia. Wyszła z tego komedia. „Valmont" czy „Duchy Goi" były nam bliższe. Teraz już Miloš nie może pracować. Stracił wzrok.

A dlaczego pan, rasowy scenarzysta, zgodził się konsultować scenariusz „Białej wstšżki" Michaela Hanekego?

Michael się do mnie zgłosił: „Słuchaj, napisałem serial telewizyjny. Pięć i pół godziny. Nie mogłem go wyprodukować. Zaoferowano mi zrobienie z tego dwugodzinnego filmu. A ja nie umiem tego skrócić. Nie potrafię wyrzucić ani linijki". Postanowiłem pomóc, bo bardzo Hanekego cenię. Przeczytałem tekst, spodobała mi się jego atmosfera. Zaproponowałem, by na poczštek wyrzucić wszystkie sceny, w których kamera podpatrywała same dzieci. Haneke był oburzony, ale po dwóch dniach namysłu się zgodził. Potem zaczšłem łšczyć sceny. Pracowałem jak montażysta, tyle że nie na materiale filmowym, lecz na papierze. Potem pojechałem do Hanekego do Wiednia, spędziliœmy razem dziesięć dni i było po pracy. Dopisałem do scenariusza może dziesięć linijek, a wycišłem ładnych kilka godzin.

Tęskni pan za dawnymi czasami?

Tęsknię za tymi, których już nie ma. Odchodzšc, zabrali z sobš kawałek mojego życia. Z Luisem robiliœmy sobie regularnie pielgrzymki do Toledo. Modliliœmy się wtedy zawsze w tym samym koœciele Santo Tomé, patrzšc na „Pogrzeb hrabiego Orgaza" namalowany przez El Greco, chodziliœmy na wino i stek na omlecie w tym samym bistro. Tak było przez 20 lat. Po jego œmieci sam czasem jeŸdziłem do Toledo, żeby powłóczyć się po tych samych ulicach i miejscach, gdzie bywaliœmy razem.

A nie brakuje panu kina wielkich mistrzów?

To było kino tworzone przez artystów urodzonych w latach 20. XX wieku. Prawie wszyscy już odeszli i jakaœ epoka zamknęła się na zawsze. Odchodzš już młodsi od nich. Kilka miesięcy temu umarł Irańczyk Abbas Kiarostami. Tęsknię za ich filmami, bo nadały kinu rangę sztuki. Ale sš następcy – w Chinach, Meksyku, Turcji. Jedynym miejscem, gdzie kino umarło, jest Ameryka. Tam artyœci przedzierajš się przez tłum rzemieœlników sterowanych przez urzędników z wielkich wytwórni nastawionych wyłšcznie na komercję. Ekrany zalewa fala kina bez artystycznych ambicji, a młodym zdolnym ludziom trudno jest zrobić film. Nie komórkš, tylko w warunkach profesjonalnych.

A Europa? Tu artyœci postawili na kino narodowe. I sztuka filmowa na tym zyskała.

Europa jest podzielona z definicji i właœnie różnice sš naszš siłš. Wyobraża sobie pani Europę, która ma podobnš sztukę, podobne gusty, podobne jedzenie? Absurd. Napisałem kiedyœ scenariusz filmu o Antoninie Piusie, rzymskim cesarzu, który rzšdził przez 23 lata, od roku 138 do 161. Każdy region – od Szkocji do Jordanii – miał wtedy własne zwyczaje i specyfikę. Dwa stulecia póŸniej przyszedł Teodozjusz I Wielki, który wprowadził unifikację. Wszyscy mieli być tacy sami. W cišgu 30–40 lat imperium się rozpadło. W momencie, w którym chcesz wszystkich ludzi przerobić na jedno kopyto, przegrywasz. Trzeba szanować narody takimi, jakimi sš. To różnorodnoœć tworzy jednoœć. Z kinem jest podobnie.

Ambitni filmowcy coraz częœciej szukajš dzisiaj swojego miejsca w telewizji.

Napisałem w życiu 35 scenariuszy filmów przeznaczonych na mały ekran. Praca dla telewizji wyglšda zupełnie inaczej niż dla kina. Reżyser kinowy może nakręcić dwie–trzy minuty materiału dziennie. Reżyser telewizyjny – 15 minut. I scenariusz trzeba napisać tak, żeby był w stanie to zrobić. Nie można wymyœlić sceny, której realizacja trwałaby pół dnia, szafować zdjęciami nocnymi, sekwencjami z dziećmi i zwierzętami, które zawsze trzeba powtarzać wielokrotnie. To taka podstawowa, „techniczna" recepta na scenariusz dla telewizji.

A jest recepta na dobry scenariusz?

Nie ma żadnych reguł. Poza takimi, że trzeba łamać reguły. Jak wpadasz w koleinę, to możesz pisać telenowelę.

Jakie rady daje pan młodym scenarzystom?

Najpierw takš, jakš mnie dał Jacques Tati: trzeba poznać kino od kuchni. Po drugie: musisz być skromny, bo zawsze będziesz w cieniu. Nawet dla producenta jesteœ ważny tylko na poczštku. Po zakończeniu zdjęć twój scenariusz wylšduje w koszu wytwórni. Zostanie film. Po trzecie: bšdŸ elastyczny. Tekst trzeba czasem przerabiać wiele razy, dopasowywać do miejsca zdjęć, do aktorów. Naucz się współpracować z ludŸmi. Piszšc powieœć, jesteœ dla siebie bogiem. W kinie musisz dostosować się do innych. A na koniec jeszcze to, co najistotniejsze: nie zastygaj w tym, co już wiesz, umiesz. Łam konwencje, eksperymentuj, zaskakuj siebie. W czasie naszych sesji Bunuel czasem protestował, gdy proponowałem mu zbyt niekonwencjonalne, œmiałe rozwišzania. Wie pani, co mu wtedy mówiłem? „BšdŸ Bunuelem!".

Mówi się, że każdy człowiek to materiał na film. Jak wyglšdałby scenariusz o panu?

To byłaby historia chłopaka z Colombiere, który osišgnšł więcej, niż mógł sobie zamarzyć. Trafił do œwiata, który wydawał mu się daleki i niedostępny. Dziœ ma 85 lat i stale ogromny apetyt na życie.  

Magazyn Plus Minus  

PLUS MINUS


Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:


prenumerata.rp.pl/plusminus


tel. 800 12 01 95

ródło: Plus Minus

WIDEO KOMENTARZ

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL