Plus Minus

Jean-Claude Carriere: Nie ma recept na dobry scenariusz. Kino to ryzyko

Jean-Claude Carriere odebrał statuetkę Europejskiej Nagrody Filmowej z rąk reżysera Volkera Schloendorffa i aktorki Ángeli Moliny. Wrocław, 10 grudnia 2016.
API, Jessica Kassner
Jestem fanem tworzenia scenariuszy razem z reżyserem, bo od razu widzisz jego reakcję na twoje pomysły. Z Luisem Bunuelem potrafiliśmy spędzić kilka miesięcy w hotelu w Hiszpanii albo Meksyku, tylko jedząc i gadając – mówi znany scenarzysta Jean-Claude Carriere.

Plus Minus: Fachowcy mówią: „Legenda". Europejska Akademia Filmowa honoruje pana nagrodą za całokształt twórczości, amerykańska – Oscarem. Ale pana nazwisko zna niewielu zwyczajnych widzów.

Taki los scenarzysty. Studentom paryskiej szkoły filmowej La Femis czy ludziom, z którymi spotykam się na rozmaitych kursach i warsztatach, zawsze powtarzam: „Jeśli marzycie o sławie, zmieńcie fach". Gdy odniesiesz sukces jako reżyser, stajesz się pół-Bogiem. Scenarzysta pozostaje w cieniu.

Billy Wilder powiedział kiedyś, że reżyser nie musi umieć pisać, ale musi umieć czytać. Zaczął sam reżyserować, bo realizatorzy spaprali mu kilka scenariuszy. Pana nigdy nie ciągnęło za kamerę?

Jako młody człowiek wyreżyserowałem dwa krótkie filmy i mogłem zrobić następny krok, ku fabule. Ale postanowiłem pozostać tylko przy pisaniu scenariuszy i uważam, że to była najlepsza decyzja w moim życiu. Przez prawie 40 lat pisałem dla teatru, współpracując z Peterem Brookiem. Wydałem książki – alfabety zakochanego w Meksyku, w Indiach, rozmowy z dalajlamą i z fizykami molekularnymi. Właśnie wyszła moja ostatnia książka „La Paix", miała bardzo dobre recenzje. Jak reżyser wyda powieść, nikt nie traktuje go jak pisarza. Jean Renoir napisał kilka ciekawych książek. Podobnie jak Volker Schloendorff. Kto o tym w ogóle wie? A dla mnie pisanie zawsze było najważniejsze. Od wczesnego dzieciństwa. Na dodatek, gdy miałem 25 lat, ukazała się „Żaluzja" Alaina Robbe-Grilleta, tworzyli Michel Butor, Claude Simon. Wybuchła fala francuskiej nowej powieści, chciałem być częścią tego świata. I nigdy swojej decyzji nie żałowałem. Zresztą kino i tak zawsze było w moim życiu obecne.

Pana nazwisko jest w czołówkach prawie 150 filmów!

Mówi pani o tekstach zrealizowanych. A do produkcji idzie zwykle jeden scenariusz na trzy napisane. Mam w domu szafy pełne tekstów. Do niektórych czasem wracam, ale większość spisałem już na straty. Kino to biznes dużego ryzyka. Zdarza się, że upadają nawet te projekty, które już dostały zielone światło, bo w ostatniej chwili wycofał się inwestor, bo aktor pokłócił się z reżyserem, bo inaczej zawiał wiatr. Miałem takich przypadków sporo.

Luis Bunuel, Louis Malle, Miloš Forman, Volker Schloendorff – pracował pan z największymi. Co ich łączyło?

Wszyscy są trudni, ale jednocześnie fascynujący. Spotkanie z wielką indywidualnością to wyzwanie. Choć dla mnie nie było różnicy, czy pisałem scenariusz dla Bunuela czy dla młodego, nieznanego reżysera. Zawsze tak samo się starałem.

Zaczynał pan jako asystent Jacques'a Tatiego.

Kiedy go spotkałem, byłem jeszcze studentem. Napisałem powieść, a mój wydawca miał kontakt z wytwórnią filmową. Zorganizował konkurs między siedmioma czy ośmioma pisarzami. Ja wygrałem. Spotkałem się z Tatim. Byłem gówniarzem, on słynnym artystą po pięćdziesiątce. Przywitał mnie: „Czytałem twoją książkę. Nie jest źle. Ale co ty wiesz o kinie?". „Panie Tati – odpowiedziałem. – Chodzę regularnie do Cinematheque, staram się jak najwięcej oglądać. Widziałem wszystkie pana filmy". „Nie o to chodzi – przerwał mi zniecierpliwiony. – Co ty wiesz o robieniu filmów?". Nie wiedziałem nic. Przyznałem się, że nigdy nie byłem w studiu. Wtedy Tati zawołał swoją montażystkę Susanne Baron i poprosił: „Pokaż temu młodemu człowiekowi, czym jest kino". Susanne zabrała mnie do montażowni, dostałem do ręki scenariusz, oglądałem materiały i przez dwa tygodnie patrzyłem, jak ona pracuje. Tati czasem wpadał, żeby sprawdzić, czy wszystko idzie dobrze. Potem przez cztery lata byłem jego asystentem. Jestem im obojgu wdzięczny, bo najlepszą szkołą kina jest praktyka.

I stał się pan jednym ze współtwórców francuskiej Nowej Fali.

To była fascynująca przygoda. Byliśmy w tym samym wieku. Ależ to była grupa! Alain Resnais, Claude Berri, związani z pismem „Cahier du Cinéma": Claude Chabrol, Éric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette. I oczywiście Jean-Luc Godard, z którym zrobiliśmy razem kilka filmów. Dzisiaj już prawie nikogo z nich nie ma. Godard i ja zostaliśmy jak dinozaury.

Godard często wraca w pana wspomnieniach.

Przyjaźniliśmy się, choć nie był to człowiek łatwy w codziennych kontaktach. Po latach dobrej znajomości przeżyliśmy też razem pewien epizod „edukacyjny". W połowie lat 80. poprzedniego wieku byłem współzałożycielem i pierwszym szefem paryskiej szkoły filmowej La Femis. Godard spytał, czy mógłby u nas montować. Znaleźliśmy mu w naszej siedzibie odpowiednie pomieszczenie. W zamian miał czasem wpuścić tam studentów, żeby zobaczyli, jak pracuje. Zgodził się. Tyle że po kilku miesiącach zniechęcił do siebie wszystkich uczniów. Nie znosił ich obecności w pracowni, był dla nich potwornie nieprzyjemny. W końcu oświadczyli mi, że nigdy więcej nie chcą mieć z nim zajęć. Na szczęście nasza przyjaźń na tym nie ucierpiała. Ale ostatnio drogi moje i Jeana-Luca trochę się rozeszły. Nie widzieliśmy się i nie rozmawialiśmy od pięciu, sześciu lat.

W historii kina zostanie pan na zawsze jako scenarzysta Luisa Bunuela. Jak doszło do tej współpracy? Kiedy się poznaliście, pan był trzydziestolatkiem, on przekroczył sześćdziesiątkę. Pan zaczynał karierę, on był już mistrzem – po „Viridianie".

Spotkaliśmy się na festiwalu w Cannes. Bunuel szukał kogoś, kto by mu napisał „Dziennik panny służącej". Rzeczywiście dzieliło nas wszystko: wiek, status, zamożność – on z bogatej familii, która niejednokrotnie finansowała wszelkie jego zachcianki, a nawet filmy, ja wtedy biedny jak mysz kościelna. Ale coś nas jednak łączyło. Podczas rozmowy spytał, czy piję wino. Pewnie, że piłem, a na dodatek pochodziłem z rodziny, która pracowała przy uprawie winorośli w okolicach Bordeaux. No i mieliśmy już wspólny temat. Potem mi powiedział, że gdybym okazał się beztalenciem, to przynajmniej zbliżałaby nas miłość do dobrego trunku.

Ale nie okazał się pan beztalenciem.

No, chyba nie. Wszystkie kolejne filmy pisaliśmy razem. Jestem fanem tworzenia scenariuszy razem z reżyserem, bo od razu widzisz jego reakcję na twoje pomysły. Z Luisem potrafiliśmy spędzić kilka miesięcy w hotelu w Hiszpanii albo Meksyku, tylko jedząc i gadając. A potem ja nocami spisywałem wszystko, co wymyśliliśmy w dzień, i korygowaliśmy to. Stale się ścieraliśmy, w tych sporach powstawały najlepsze sceny. W czasie naszych sesji sami je odgrywaliśmy. Tak się najlepiej weryfikuje prawdę sytuacji. Luis zawsze wybierał dla siebie role kobiece. I bez przerwy robił mi jakieś żarty. Wchodziłem do jego pokoju hotelowego i zastawałem go martwego. Jak się już dobrze przestraszyłem, wstawał ze śmiechem. Albo po kilku tygodniach intensywnej pracy mówił: „Wszystko, co zrobiliśmy, to absolutne gówno. Wyjeżdżam. Nie szukaj mnie". Wychodził, trzaskając drzwiami. Po chwili oczywiście wracał. Przyzwyczaiłem się do tego. Czasem sam zastanawiam się, co nas tak długo razem utrzymało. „Dziennik panny służącej", „Piękność dnia", „Mleczna droga", „Tristana", „Dyskretny urok burżuazji", „Widmo wolności", „Mroczny przedmiot pożądania"... No, trochę tego było. I wie pani co? Myślę, że ja mu pomagałem zrozumieć, dlaczego te filmy chce zrobić. Innym zresztą też.

Był pan też współscenarzystą „Dantona" Andrzeja Wajdy.

Kilku reżyserów francuskich prosiło, żebym napisał dla nich scenariusz filmu o Rewolucji Francuskiej. Odmawiałem. Myślałem, że nie znajdę w nich frapujących partnerów, którzy wybiliby mnie z utartych ścieżek myślenia o historii. Byliśmy wychowani w tej samej tradycji, uczyli nas ci sami nauczyciele, czytaliśmy te same książki. Wajda był artystą z komunistycznego kraju. Miał inne doświadczenia historyczne i inny temperament. Jego film był oparty na sztuce polskiej pisarki Stanisławy Przybyszewskiej. Początkowo miał kręcić w Polsce, ale po ogłoszeniu stanu wojennego zdjęcia zostały przeniesione do Francji. Dzięki temu wszystkiemu „Danton" nabrał nowych odcieni, bardzo gorzkich. Ja zresztą zawsze uważałem, że kulturę tworzy różnorodność, a inne spojrzenie wnosi ciekawy, ożywczy powiew. Pewnie podobnie rozumował Volker Schloendorff, gdy zaproponował mi napisanie scenariusza „Blaszanego bębenka".

Pan zawsze bardzo pięknie mówił o Wajdzie.

Myślę, że nigdy i nigdzie żaden filmowiec nie odegrał takiej roli w historii swego kraju jak on. My wszyscy zdawaliśmy sobie z tego sprawę. Pamiętam takie zdarzenie z czasu, kiedy kręcił „Dantona". Jedliśmy z Godardem obiad w paryskiej restauracji. Nagle wszedł Wajda. Godard był strasznie przejęty. Spytał: „Co mam zrobić? Podejść do niego, uklęknąć i pocałować go w rękę?". W tamtym czasie Wajda, po „Człowieku z marmuru", po „Człowieku z żelaza", cieszył się nieprawdopodobnym szacunkiem w całej Europie. Zdawałem też sobie sprawę, kim był dla Polaków. W czasie mojego pobytu w Warszawie szedłem z nim ulicą i na własne oczy widziałem, jak rozpoznawali go zwykli ludzie. Uśmiechali się do niego jak do bliskiej osoby. Bardzo dużo dla nich znaczył.

Miał pan słabość do twórców z krajów komunistycznych. Podobno jedną z największych przyjaźni pana życia jest ta z Milošem Formanem.

Traktuję go jak brata. Niejedno razem przeżyliśmy. Spotkaliśmy się na festiwalu filmowym we Włoszech, w latach 60. Potem, gdy mu pozwolono, przyjechał do Paryża. Nie miał pieniędzy, nie stać go było nawet na hostel, więc zaprosiłem go do domu. W tamtym czasie na podstawie moich scenariuszy powstawały dwa filmy: „Życie złodzieja" Malle'a i „Piękność dnia" Bunuela. Zabrałem Miloša na plan obu. Bunuel był tak ciekawy Formana, że przerwał zdjęcia. Przeprosił Deneuve i poszedł ze mną i Milošem do kawiarni. Przegadaliśmy tam godzinę, a Miloš po tym spotkaniu rozpłakał się. To było dla niego wielkie przeżycie. Po inwazji wojsk radzieckich na Czechosłowację w 1968 r. musiał wybrać: wrócić czy zostać na Zachodzie. Żona i dzieci były w kraju, ale on został. Niedługo potem zrobiliśmy razem „Odlot".

Ryzykowne przedsięwzięcie. Obaj niewiele wiedzieliście o Ameryce i hippisach.

Wynajęliśmy mieszkanie w Nowym Jorku i prowadziliśmy coś, co można nazwać „obserwacją uczestniczącą". Przez nasz dom przewijała się chmara ludzi, poznaliśmy ich slang, styl życia. Ale ma pani rację. W końcu doszliśmy do wniosku, że to nie jest nasz świat. I dlatego postanowiliśmy na wszystko spojrzeć z punktu widzenia rodziców, czyli naszego pokolenia. Wyszła z tego komedia. „Valmont" czy „Duchy Goi" były nam bliższe. Teraz już Miloš nie może pracować. Stracił wzrok.

A dlaczego pan, rasowy scenarzysta, zgodził się konsultować scenariusz „Białej wstążki" Michaela Hanekego?

Michael się do mnie zgłosił: „Słuchaj, napisałem serial telewizyjny. Pięć i pół godziny. Nie mogłem go wyprodukować. Zaoferowano mi zrobienie z tego dwugodzinnego filmu. A ja nie umiem tego skrócić. Nie potrafię wyrzucić ani linijki". Postanowiłem pomóc, bo bardzo Hanekego cenię. Przeczytałem tekst, spodobała mi się jego atmosfera. Zaproponowałem, by na początek wyrzucić wszystkie sceny, w których kamera podpatrywała same dzieci. Haneke był oburzony, ale po dwóch dniach namysłu się zgodził. Potem zacząłem łączyć sceny. Pracowałem jak montażysta, tyle że nie na materiale filmowym, lecz na papierze. Potem pojechałem do Hanekego do Wiednia, spędziliśmy razem dziesięć dni i było po pracy. Dopisałem do scenariusza może dziesięć linijek, a wyciąłem ładnych kilka godzin.

Tęskni pan za dawnymi czasami?

Tęsknię za tymi, których już nie ma. Odchodząc, zabrali z sobą kawałek mojego życia. Z Luisem robiliśmy sobie regularnie pielgrzymki do Toledo. Modliliśmy się wtedy zawsze w tym samym kościele Santo Tomé, patrząc na „Pogrzeb hrabiego Orgaza" namalowany przez El Greco, chodziliśmy na wino i stek na omlecie w tym samym bistro. Tak było przez 20 lat. Po jego śmieci sam czasem jeździłem do Toledo, żeby powłóczyć się po tych samych ulicach i miejscach, gdzie bywaliśmy razem.

A nie brakuje panu kina wielkich mistrzów?

To było kino tworzone przez artystów urodzonych w latach 20. XX wieku. Prawie wszyscy już odeszli i jakaś epoka zamknęła się na zawsze. Odchodzą już młodsi od nich. Kilka miesięcy temu umarł Irańczyk Abbas Kiarostami. Tęsknię za ich filmami, bo nadały kinu rangę sztuki. Ale są następcy – w Chinach, Meksyku, Turcji. Jedynym miejscem, gdzie kino umarło, jest Ameryka. Tam artyści przedzierają się przez tłum rzemieślników sterowanych przez urzędników z wielkich wytwórni nastawionych wyłącznie na komercję. Ekrany zalewa fala kina bez artystycznych ambicji, a młodym zdolnym ludziom trudno jest zrobić film. Nie komórką, tylko w warunkach profesjonalnych.

A Europa? Tu artyści postawili na kino narodowe. I sztuka filmowa na tym zyskała.

Europa jest podzielona z definicji i właśnie różnice są naszą siłą. Wyobraża sobie pani Europę, która ma podobną sztukę, podobne gusty, podobne jedzenie? Absurd. Napisałem kiedyś scenariusz filmu o Antoninie Piusie, rzymskim cesarzu, który rządził przez 23 lata, od roku 138 do 161. Każdy region – od Szkocji do Jordanii – miał wtedy własne zwyczaje i specyfikę. Dwa stulecia później przyszedł Teodozjusz I Wielki, który wprowadził unifikację. Wszyscy mieli być tacy sami. W ciągu 30–40 lat imperium się rozpadło. W momencie, w którym chcesz wszystkich ludzi przerobić na jedno kopyto, przegrywasz. Trzeba szanować narody takimi, jakimi są. To różnorodność tworzy jedność. Z kinem jest podobnie.

Ambitni filmowcy coraz częściej szukają dzisiaj swojego miejsca w telewizji.

Napisałem w życiu 35 scenariuszy filmów przeznaczonych na mały ekran. Praca dla telewizji wygląda zupełnie inaczej niż dla kina. Reżyser kinowy może nakręcić dwie–trzy minuty materiału dziennie. Reżyser telewizyjny – 15 minut. I scenariusz trzeba napisać tak, żeby był w stanie to zrobić. Nie można wymyślić sceny, której realizacja trwałaby pół dnia, szafować zdjęciami nocnymi, sekwencjami z dziećmi i zwierzętami, które zawsze trzeba powtarzać wielokrotnie. To taka podstawowa, „techniczna" recepta na scenariusz dla telewizji.

A jest recepta na dobry scenariusz?

Nie ma żadnych reguł. Poza takimi, że trzeba łamać reguły. Jak wpadasz w koleinę, to możesz pisać telenowelę.

Jakie rady daje pan młodym scenarzystom?

Najpierw taką, jaką mnie dał Jacques Tati: trzeba poznać kino od kuchni. Po drugie: musisz być skromny, bo zawsze będziesz w cieniu. Nawet dla producenta jesteś ważny tylko na początku. Po zakończeniu zdjęć twój scenariusz wyląduje w koszu wytwórni. Zostanie film. Po trzecie: bądź elastyczny. Tekst trzeba czasem przerabiać wiele razy, dopasowywać do miejsca zdjęć, do aktorów. Naucz się współpracować z ludźmi. Pisząc powieść, jesteś dla siebie bogiem. W kinie musisz dostosować się do innych. A na koniec jeszcze to, co najistotniejsze: nie zastygaj w tym, co już wiesz, umiesz. Łam konwencje, eksperymentuj, zaskakuj siebie. W czasie naszych sesji Bunuel czasem protestował, gdy proponowałem mu zbyt niekonwencjonalne, śmiałe rozwiązania. Wie pani, co mu wtedy mówiłem? „Bądź Bunuelem!".

Mówi się, że każdy człowiek to materiał na film. Jak wyglądałby scenariusz o panu?

To byłaby historia chłopaka z Colombiere, który osiągnął więcej, niż mógł sobie zamarzyć. Trafił do świata, który wydawał mu się daleki i niedostępny. Dziś ma 85 lat i stale ogromny apetyt na życie.  

Magazyn Plus Minus  

Źródło: Plus Minus

WIDEO KOMENTARZ

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL