Polskość zapisana w nutach

Kompozytorski dorobek Wojciecha Kilara jest przeogromny. Melomani cenią sobie jego muzykę poważną, w powszechnej świadomości zaś funkcjonuje jego bogata „filmografia". Dla jednych najważniejszym dziełem Kilara już zawsze będzie „Krzesany", dla innych – „Missa pro pace", a jeszcze innych porywać będzie jego muzyka filmowa. By zrozumieć twórczość i muzyczne wybory Kilara, warto bliżej przyjrzeć się jego życiu.

Repatriant ze Lwowa

Wojciech Kilar urodził się 17 lipca 1932 r. we Lwowie w rodzinie inteligenckiej. Jego ojciec był lekarzem, matka Neonilla zaś to ówczesna znana aktorka teatralna. Bez wątpienia to właśnie w domu rodzinnym ukształtowała się niezwykła wrażliwość na sztukę przyszłego kompozytora. Jak sam wspominał w dokumencie „Wojciech Kilar. Credo", rodzice rozmawiali z nim wieczorami na temat teatru, sztuki i literatury. Posłali go na naukę gry na fortepianie, z babcią zaś często chadzał do kościoła (po latach muzyka sakralna stanie się istotną częścią jego twórczości). Wczesne dzieciństwo Kilara, zanim wybuchła wojna, to beztroski czas, z którego zapamiętał m.in. wyjazdy z matką na narty.

Ale gdy po wojnie Lwów znalazł się poza granicami Polski, jego rodzina repatriowała się do kraju – najpierw do Rzeszowa, potem zaś do Katowic. W rozmowie z Alicją Dołowską („Niedziela" 29/2012), przyznawał: „Od wyjazdu z Lwowa tam nie byłem, choć koncerty mojej muzyki we Lwowie się odbywają. Boję się zbyt przykrych wzruszeń i konfrontacji wspomnień z rzeczywistością. Pamiętam, jaki Lwów był kiedyś. Nie ma tego Lwowa, nie ma tych ludzi, tej atmosfery duchowej i kulturowej". Miasto lat dziecięcych pozostało na zawsze w jego sercu i wyobraźni.

W Rzeszowie pobierał nauki u – jak sam mawiał – doskonałego muzyka, pianisty, a jednocześnie wspaniałego człowieka, profesora Kazimierza Mirskiego. To on poradził młodemu pianiście, aby zajął się komponowaniem i to on pierwszy zapoznał go z muzyką Ravela, Debussy'ego i Szymanowskiego. Wspominając tamten okres, kompozytor powiedział: „Dziękuję Bogu, że jest Rzeszów, cudowne polskie miasto". Kolejne lata spędził w Krakowie, mieszkając u państwa Riegerów, gdzie w pełni chłonął atmosferę miasta. W „Cieszę się darem życia" Klaudii Podobińskiej i Leszka Polony możemy przeczytać: „Zwiedzałem Wawel, muzea, spacerowałem po Plantach, zachwycałem się dziełami Stanisława Wyspiańskiego i Jana Matejki. Szalałem za teatrem. (...) Właściwie chłonąłem Kraków z jego atmosferą, poznawałem ulice, pozwalałem sobie na kawę u Maurizia (wtedy wejście do kawiarni pełnej dorosłych, gdzie kelnerzy pamiętali czasy przedwojenne, miało posmak grzechu). Chodziłem też oczywiście na koncerty". Będąc w Krakowie, uczył się gry na fortepianie u Marii Bilińskiej-Riegerowej i pobierał prywatne lekcje harmonii u Artura Malawskiego.

Jednak całym sercem związał się z Katowicami: w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej studiował grę na fortepianie i kompozycję w klasie wybitnego pedagoga Bolesława Woytowicza. Dyplom ukończenia studiów z najwyższym odznaczeniem uzyskał w 1955 r. Już dwa lata później uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadt. To właśnie pobyt w Darmstadt sprawił, że Kilar uległ fascynacji awangardą w muzyce (po latach będzie się odżegnywał od tego okresu „burzy i naporu", a swą twórczość awangardową określi mianem „największego w historii cmentarzyska partytur"). Swą edukację muzyczną uzupełnił jako stypendysta rządu francuskiego w Paryżu w latach 1959–1960. Uczęszczał wówczas na zajęcia kompozycji do Nadii Boulanger, „apostołki neoklasycyzmu w muzyce". Lecz kobietą, która miała największy wpływ na rozwój twórczy Kilara, była poznana jeszcze w katowickim liceum Barbara Pomianowska. Jak po latach wspominał kompozytor – to była miłość od pierwszego wejrzenia, choć pobrali się dopiero po 12 latach narzeczeństwa, w 1966 r. Barbara była kobietą bardzo religijną i mimo że nie próbowała na siłę wciągać męża w regularne praktykowanie wiary, to ona wskazała mu drogę ku Bogu, co w przyszłości zaowocowało muzyką sakralną.

Siła Czarnej Madonny

Ale to nie Barbara, tylko przyjaciel kompozytora artysta malarz Jerzy Duda-Gracz jako pierwszy zabrał Kilara w 1980 r. do sanktuarium na Jasnej Górze. Tam, w konfrontacji z obrazem Czarnej Madonny, artysta doznał religijnej i twórczej iluminacji (od tego czasu Kilar regularnie odwiedzał klasztor, stając się bliskim przyjacielem tamtejszych ojców paulinów). A przecież już pięć lat wcześniej, w 1975 r., powstała „Bogurodzica" – utwór na chór i orkiestrę do tekstu najstarszej polskiej pieśni religijnej, która z czasem stała się pieśnią bojową polskiego rycerstwa. Jan Długosz podaje, że śpiewano ją przed bitwą pod Grunwaldem, a później np. przed bitwą pod Warną czy też w czasie koronacji Władysława Warneńczyka. W XV w. była hymnem królewskim dynastii Jagiellonów. Od tego czasu polskie pieśni religijne zaczęły się łączyć z pieśniami wojskowymi, „Bogurodzica" zaś stała się symbolem jedności religijno-patriotycznej Polaków.

We wspominanym już filmie dokumentalnym Kilar przyznaje, że choć pierwotnie nie było to jego zamysłem, to dwa inne utwory – „Angelus" i „Exodus" stworzyły z „Bogurodzicą" tryptyk, który opowiada burzliwą historię Polski. Bo oto „Angelus", powstały w 1984 r., a oparty na modlitwie różańcowej, ma być hołdem dla Polaków czasu zniewolenia – zaborów, ale też II wojny światowej. W takich chwilach nasi rodacy pocieszenia szukali w Bogu, a różaniec i praktyki religijne dawały im nadzieję na przetrwanie. Jak podaje w „Żywiole i modlitwie" Leszek Polony: „»Angelus« ma formę symetryczną, łukową. Modlitwa jest odmawiana najpierw wielokrotnie przez chór, na wzór różańca. Narastając w swej sile, przeradza się w śpiew: umuzycznioną prośbę, błaganie, a wreszcie dramatyczne wezwanie Marii. Na końcu powraca w swej formie pierwotnej, mówionej – stopniowo cichnąc, wygasając, oddalając się". Kilar przekonywał, że „religijność tego utworu jest nierozerwalnie związana z tym, co się u nas dzieje". A działo się wówczas wiele: Polska z jednej strony doświadczyła tragedii stanu wojennego, z drugiej zaś – wizyty Jana Pawła II, papieża Polaka.

Z kolei „Exodus", którego prawykonanie odbyło się na Warszawskiej Jesieni w 1981 r., to poemat na chór i orkiestrę, którego tytuł nawiązuje do biblijnej Księgi Wyjścia. Mottem kompozycji stały się słowa: „Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Pana, bo swą potęgę okazał..." (Biblia Tysiąclecia), które po przejściu przez Morze Czerwone intonuje lud Izraela. Utwór w swej idei formalnej nawiązuje do „Bolera" Ravela. Kompozytor potwierdził w swych wypowiedziach, że nawiązanie owo jest w pełni zamierzone: „Exodus" stanowiłby trzecią – po Ravelu i Szostakowiczu (VII Symfonia) – wersję fascynującego crescendowania formy opartej na jednym obsesyjnie powtarzanym temacie czy pomyśle. W miarę wielokrotnego powtarzania owej prostej formuły doprowadza do wejścia chóru. Łaciński tekst jego śpiewu nawiązuje do podstawowych idei chrześcijaństwa: istnienia i obecności Boga, radości wiary, wezwania Bożej pomocy, pragnienia oddania się pod Jego opiekę. Kulminacja utworu, rozwijającego się z prostej i naiwnej formuły melodycznej (powtarzanie akordu E-dur we wstępie), poraża wprost swym triumfalnym, ekstatycznym czy wręcz eschatologicznym wymiarem (za: Leszek Polony). „Exodus" ma wyrażać radosną wiarę w odrodzenie Polski – rok 1981 to przecież czas zjednoczenia się narodu pod sztandarem „Solidarności", ale też 13 grudnia...

W niespełna dwa lata później powstała „Victoria". Kilar skomponował to dzieło, by uczcić drugą wizytę papieża Jana Pawła II w Polsce. Utwór po raz pierwszy został wykonany w obecności Ojca Świętego 20 czerwca 1983 r. w katowickiej katedrze Chrystusa Króla przez artystów Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Chór Filharmonii Śląskiej pod batutą Antoniego Wita: „300 lat po zwycięskiej odsieczy wiedeńskiej kompozytor dziękczynnym hymnem przywitał polskiego papieża i jednocześnie wzbudził wśród Polaków nadzieję na odrodzenie ojczyzny po dramacie stanu wojennego" (za: Marek Skocza, wojciechkilar.pl).

Ukoronowaniem religijnej części w twórczości Kilara stała się „Missa pro pace" – pierwsze ściśle liturgiczne dzieło kompozytora. Powstała w 2000 r. na zamówienie Kazimierza Korda z okazji jubileuszu 100-lecia Filharmonii Narodowej, w intencji pokoju na nowe tysiąclecie. Jest to tradycyjny cykl złożony z części stałych, z wyodrębnioną „Dona nobis pacem". Kompozytor nawiązuje w niej do idiomów muzycznych wczesnego średniowiecza, baroku i romantyzmu. Bohdan Pociej napisał o nim: „Kompozycja religijna Wojciecha Kilara, jego pierwsza msza, rozwija się i rozgrywa w czasie sakralnym: medytacji, kontemplacji, modlitewnego skupienia. Muzyka »Mszy« – głęboko tradycyjna, w średniowiecznej aż pobożności zakorzeniona – jest w swej ekspresji niezwykła. Uderza jej moc wewnętrzna, duchowa, tłumacząca się siłą wiary. Tę moc muzyki, prostą i skupioną, odczuje każdy jej słuchacz współuczestniczący w mszalnym misterium. Albowiem Wojciech Kilar napisał muzykę religijną do rdzenia – w całkowitej adekwatności środków, języka i stylu do łacińskiego tekstu mszy. Może więc ona również służyć liturgii – nabożeństwu mszalnemu w kościele szczególnie uroczystemu".

Pisząc o religijnym nurcie w twórczości Wojciecha Kilara, nie można pominąć utworu powstałego w 2006 r. „Magnificat", bo o nim mowa, został oparty na tekście z Ewangelii św. Łukasza. Słowa „Magnificat anima mea Dominum..." („Wielbi dusza moja Pana...") miała wypowiedzieć – lub wyśpiewać – Maryja w czasie spotkania z Elżbietą. Kompozytor podzielił utwór na siedem części: „Forma dzieła ma charakter koncentryczny, skupia się wokół części środkowych, opiewających miłosierdzie, wszechmoc i wielkość Boga. Symetrycznym odpowiednikiem prologu ze wstępną fanfarą trąbek, rogów i puzonów jest majestatyczny finał" (za: Leszek Polony). „Magnificat" Kilar zadedykował swojej żonie Barbarze, która rok później (27 listopada 2007 r.) zmarła. Kompozytor tak komentował swe dzieło: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolną Polskę".

Tatry: muzyczne serce Polski

Niemal równolegle z twórczością sakralną Kilar zaczął pisać utwory poświęcone polskim górom. Chociaż jeszcze przed 1974 r., kiedy to powstał „Krzesany", kompozytor bywał w Tatrach, to wtedy ograniczał się do spacerów po dolinach (m.in. Kościeliskiej i Chochołowskiej). Aż trudno uwierzyć, że dopiero następnego dnia po postawieniu ostatniej nuty w rękopisie i zamknięciu utworu podwójną kreską taktową Kilar wyjechał w góry, by wspinać się po szczytach Tatr i poczuć ich siłę. „Krzesany" to utwór jednoczęściowy, o prostej strukturze i wyrazistych motywach, wykorzystujący elementy ludowe i przeznaczony na dużą orkiestrę symfoniczną. Szczególne znaczenie ma motyw początkowy złożony z trzech akordów, który prezentuje grupa instrumentów smyczkowych, a który powraca w różnych wariantach. Po prawykonaniu na Warszawskiej Jesieni, które stało się muzycznym wydarzeniem, muzykolog Andrzej Chłopecki napisał o „Krzesanym", że jest to: „apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego"!

Kolejnym „góralskim" utworem był „Kościelec 1909" – poemat symfoniczny z 1976 r. Dzieło powstało z okazji jubileuszu 75-lecia Filharmonii Narodowej. W twórczości kompozytorskiej Wojciecha Kilara był to okres szczególnej fascynacji folklorem tatrzańskim. „Kościelec 1909" jest wyraźnie związany z postacią tragicznie zmarłego na zboczach Małego Kościelca 8 lutego 1909 r. kompozytora Mieczysława Karłowicza. Powstał w 100. rocznicę jego urodzin i wykorzystuje formę poematu symfonicznego, którego Karłowicz był najwybitniejszym polskim twórcą. Ponadto odnosi się do związków kompozytora z tworzącą się u progu XX wieku pierwszą polską filharmonią. W utworze łączą się trzy symboliczne tematy: pierwszy to „temat Kościelca", drugi to „zew otchłani" i trzeci (najbardziej rozbudowany) – „temat losu".

Zwieńczeniem cyklu kompozycji powstałych z inspiracji góralskim folklorem stała się „Orawa" napisana na kameralną orkiestrę smyczkową. Od pierwszego wykonania w Zakopanem w roku 1986 stała się przebojem sal koncertowych, zachwycając żywiołowością, energią i temperamentem tak typowym dla tatrzańskich muzyków. W publikacji „Cieszę się darem życia" kompozytor wspominał, że „marzył o stworzeniu utworu zainspirowanego góralską kapelą" i zrealizował to właśnie w „Orawie": „jest to właściwie utwór na zwielokrotnioną kapelę i zarazem jeden z rzadkich przykładów, kiedy byłem ze swojej pracy zadowolony".

Stylistyce przyjętej w tych utworach Kilar pozostał wierny do końca. „Rezygnując niemal całkowicie z awangardowych środków technicznych, wciąż operował uproszczonym językiem muzycznym, preferował stosowanie wielkich mas brzmienia, eksponował melodię i miał skłonność do wywoływania silnych emocji. Dotyczyło to zarówno utworów nawiązujących do muzyki ludowej, w szczególności folkloru podhalańskiego, jak i dzieł narodowo-religijnych, odzwierciedlających głęboką wiarę i patriotyzm kompozytora. Podobne środki warsztatowe wykorzystywał Kilar również w muzyce filmowej" (Małgorzata Kosińska, Culture.pl).

Mariaż z X muzą

Biorąc pod uwagę fakt, że Wojciech Kilar napisał muzykę do ok. 150 filmów pełnometrażowych i seriali, aż trudno uwierzyć, że tę część swojej kompozytorskiej twórczości traktował niemal z lekceważeniem. W jednym z wywiadów powiedział: „Bardzo się cieszę z mojego spotkania z filmem. Dzięki temu mogłem sobie pisać różne walczyki. Ale muzyka filmowa to działalność usługowa" („Gość Niedzielny", 17.06.2012). By jednak zdać sobie sprawę z wagi filmowej aktywności kompozytora, warto przytoczyć inne jego słowa, które padły po premierze „Perły w koronie" (1971 r.) Kazimierza Kutza: „Wszędzie tam, gdzie dzieje się coś wielkiego, gdzie ludzie padają sobie w ramiona, gdzie pędzą konie, gdzie staje się historia, gdzie jest widowisko – tam jest mój świat". To dlatego z tego przebogatego zbioru przywołam tylko te filmy, które najlepiej ilustrują dramatyczną historię Polski.

W dokumencie „Wojciech Kilar. Credo" kompozytor muzyce filmowej poświęcił ledwie chwilę. Wyjawił wówczas, że bardzo lubił pisać „kuligi", a jeden z nich możemy usłyszeć w „Przygodach pana Michała", serialu z 1969 r. Sienkiewiczowski „Pan Wołodyjowski" to nie tylko kwintesencja Polski szlacheckiej, to „pokarm duchowy" dla kolejnych pokoleń zarówno w postaci książki, jak i adaptacji filmowej.

Kolejną ważną datą dla Polaków jest rok 1812 – czas kampanii napoleońskiej i przygotowań do zrywu narodowo-wyzwoleńczego na Litwie. Andrzej Wajda zmierzył się z Mickiewiczowskim eposem narodowym. I trzeba powiedzieć – wyszedł z tej batalii zwycięsko. W książce, która powstała po premierze filmu („Zagrajcie mi to pięknie. »Pan Tadeusz« według Andrzeja Wajdy", 1999), znajdziemy taką oto wypowiedź Kilara: „Pisałem z wielkim poczuciem odpowiedzialności. Bo wszyscy czekają, jaki będzie ten »Pan Tadeusz«, te mrówki, polonez, każdy to z czymś kojarzy, czasem też z jakąś naszą muzyką. Bo to jest polskość. A polskość od razu kojarzy się z Chopinem, z taką nutką smętną, kujawiaczkową troszeczkę, ale słusznie mi moja żona powiedziała: »Pamiętaj, że to się dzieje na Litwie!«. I ja to powiedziałem Wajdzie i on się ze mną zgodził, że nie będziemy sięgać do skarbnicy efektów łatwych, łechczących, sentymentalnych, narodowych. Z wyjątkiem poloneza, który oczywiście musi być polonezem, ta muzyka powinna być muzyką uniwersalną". Polonez z „Pana Tadeusza" stał się tak popularny, że na niemal wszystkich studniówkach zastąpił grane od lat „Pożegnanie Ojczyzny" Ogińskiego. Tu warto dopowiedzieć, że nie mniej popularne stały się: walc z filmu „Trędowata" (1976 r.) Jerzego Hoffmana oraz mazur z „Zemsty" (2002 r.) Romana Polańskiego, przede wszystkim zaś walc z „Ziemi obiecanej" (1975 r.) Andrzeja Wajdy, utrzymany w mollowej, chwytającej za serce tonacji. Iwona Sowińska zauważyła, że ten „porywający walc z »Ziemi obiecanej«, który na początku filmu wydobywa urodę świata szlacheckich dworków i obyczajów, truchleje, gdy oczami zubożałej szlachcianki oglądamy Łódź, ten przedsionek piekła; walc kurczy się i pospolicieje w brzmieniu mandolin jak z podwórkowej kapeli".

W „Pianiście" (2002 r.) Romana Polańskiego, filmie opowiadającym wstrząsające dzieje wybitnego pianisty i kompozytora żydowskiego pochodzenia Władysława Szpilmana i ukazującym jego walkę o przetrwanie w czasie II wojny światowej, Kilar dowiódł nie tylko swego geniuszu, ale i skromności. Napisał bowiem piękny i łagodny temat, by tym samym usunąć się na drugi plan i dać miejsce muzyce Chopina.

Pisząc o mariażu Kilara z filmem, trzeba pamiętać jeszcze o co najmniej dwóch polskich reżyserach: Kazimierzu Kutzu i Krzysztofie Zanussim. Z tym ostatnim współpraca objęła ponad 30 filmów. Jednym z nich była „Iluminacja" (1973 r.) – film o dojrzewaniu do dorosłości, poszukiwaniu sensu życia, doświadczeniach, rozterkach i rozważaniach. Reżyser, komentując tytuł filmu, stwierdził, że „archaiczne nieco pojęcie »iluminacji« będzie miało w filmie wyraz gorzki, jeśli nie szyderczy. Mój bohater nie dozna żadnego olśnienia – przeciwnie, jego intelektualna biografia znaczona jest chwilami gwałtownych rozczarowań i zwątpień. Ale mimo wszystko (...) jest nadzieja, że kiedyś, w jakiejś chwili życia, suma wszystkich wysiłków intelektu złoży się na jedną jasną, klarowną całość" („Kino", 4/1973). Mówiąc zaś o współpracy z Wojciechem Kilarem, określił jego komponowanie jako „rodzaj semantycznej już interpretacji, gdy muzyka wchodzi na »piętro« dialogu scenariuszowego, jest czymś nadzwyczajnym. Wartościuje sens tego, co pokazano". (M. Malatyńska, A. Malatyńska-Stankiewicz, „Scherzo dla Wojciecha Kilara").

Napisał też muzykę do ważnych filmów Kazimierza Kutza (obaj z Katowic, doskonale więc rozumieli tamtejsze realia i mieszkańców Śląska). Reżyser w obrazie „Sól ziemi czarnej" (1969 r.) – poprzez pryzmat losów siedmiu braci Basistów walczących o wolność – opowiada o II powstaniu śląskim z 1920 r., Kutz pokazał tu plebejski charakter powstańczego zrywu oraz takież cechy górnośląskiej kultury (bracia idą do powstania, jakby szli na szychtę w kopalni). Ilekroć w filmie pojawia się domostwo Basistów, w tle rozbrzmiewa muzyczny motyw domu. Gdy wskutek walk powstańczych pozostają z niego jedynie zgliszcza, muzyka nadal „nazywa" to miejsce domem.

Kilar napisał też muzykę do „Śmierci jak kromka chleba" (1994 r.) Kutza. Film o pacyfikacji kopalni Wujek, utrzymany w paradokumentalnej stylizacji, wzbudził zachwyt tych krytyków, którzy podobnie jak reżyser silnie przeżyli wprowadzenie stanu wojennego. „Śmierć jak kromka chleba" wciąż pozostaje jednym z najważniejszych filmów o tym dramatycznym czasie w najnowszej historii Polski. Jak czytamy na filmpolski.pl: reżyser „przenikliwie odtwarza świadomość strajkujących, którzy ze zwykłych ludzi stają się współtwórcami mitu. Dzięki elegijnej muzyce Kilara, łączącej elementy śląskich melodii z kościelnym chorałem oraz uniwersalizacji męczeństwa strajkujących film Kutza przypomina widowisko pasyjne".