Prenumerata 2018 ju˜ż w sprzedża˜y - SPRAWD˜!

Rzecz o historii

Polskość zapisana w nutach

EAST NEWS
Wojciech Kilar zmarł 29 grudnia 2013 r. Jego życie i twórczoœć nierozerwalnie zwišzane sš z burzliwymi dziejami naszej ojczyzny. Ten lwowianin z urodzenia, sercem oddany Katowicom, w swych kompozycjach wyraził polskš duszę.

Kompozytorski dorobek Wojciecha Kilara jest przeogromny. Melomani ceniš sobie jego muzykę poważnš, w powszechnej œwiadomoœci zaœ funkcjonuje jego bogata „filmografia". Dla jednych najważniejszym dziełem Kilara już zawsze będzie „Krzesany", dla innych – „Missa pro pace", a jeszcze innych porywać będzie jego muzyka filmowa. By zrozumieć twórczoœć i muzyczne wybory Kilara, warto bliżej przyjrzeć się jego życiu.

Repatriant ze Lwowa

Wojciech Kilar urodził się 17 lipca 1932 r. we Lwowie w rodzinie inteligenckiej. Jego ojciec był lekarzem, matka Neonilla zaœ to ówczesna znana aktorka teatralna. Bez wštpienia to właœnie w domu rodzinnym ukształtowała się niezwykła wrażliwoœć na sztukę przyszłego kompozytora. Jak sam wspominał w dokumencie „Wojciech Kilar. Credo", rodzice rozmawiali z nim wieczorami na temat teatru, sztuki i literatury. Posłali go na naukę gry na fortepianie, z babciš zaœ często chadzał do koœcioła (po latach muzyka sakralna stanie się istotnš częœciš jego twórczoœci). Wczesne dzieciństwo Kilara, zanim wybuchła wojna, to beztroski czas, z którego zapamiętał m.in. wyjazdy z matkš na narty.

Ale gdy po wojnie Lwów znalazł się poza granicami Polski, jego rodzina repatriowała się do kraju – najpierw do Rzeszowa, potem zaœ do Katowic. W rozmowie z Alicjš Dołowskš („Niedziela" 29/2012), przyznawał: „Od wyjazdu z Lwowa tam nie byłem, choć koncerty mojej muzyki we Lwowie się odbywajš. Boję się zbyt przykrych wzruszeń i konfrontacji wspomnień z rzeczywistoœciš. Pamiętam, jaki Lwów był kiedyœ. Nie ma tego Lwowa, nie ma tych ludzi, tej atmosfery duchowej i kulturowej". Miasto lat dziecięcych pozostało na zawsze w jego sercu i wyobraŸni.

W Rzeszowie pobierał nauki u – jak sam mawiał – doskonałego muzyka, pianisty, a jednoczeœnie wspaniałego człowieka, profesora Kazimierza Mirskiego. To on poradził młodemu pianiœcie, aby zajšł się komponowaniem i to on pierwszy zapoznał go z muzykš Ravela, Debussy'ego i Szymanowskiego. Wspominajšc tamten okres, kompozytor powiedział: „Dziękuję Bogu, że jest Rzeszów, cudowne polskie miasto". Kolejne lata spędził w Krakowie, mieszkajšc u państwa Riegerów, gdzie w pełni chłonšł atmosferę miasta. W „Cieszę się darem życia" Klaudii Podobińskiej i Leszka Polony możemy przeczytać: „Zwiedzałem Wawel, muzea, spacerowałem po Plantach, zachwycałem się dziełami Stanisława Wyspiańskiego i Jana Matejki. Szalałem za teatrem. (...) Właœciwie chłonšłem Kraków z jego atmosferš, poznawałem ulice, pozwalałem sobie na kawę u Maurizia (wtedy wejœcie do kawiarni pełnej dorosłych, gdzie kelnerzy pamiętali czasy przedwojenne, miało posmak grzechu). Chodziłem też oczywiœcie na koncerty". Będšc w Krakowie, uczył się gry na fortepianie u Marii Bilińskiej-Riegerowej i pobierał prywatne lekcje harmonii u Artura Malawskiego.

Jednak całym sercem zwišzał się z Katowicami: w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej studiował grę na fortepianie i kompozycję w klasie wybitnego pedagoga Bolesława Woytowicza. Dyplom ukończenia studiów z najwyższym odznaczeniem uzyskał w 1955 r. Już dwa lata póŸniej uczestniczył w Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadt. To właœnie pobyt w Darmstadt sprawił, że Kilar uległ fascynacji awangardš w muzyce (po latach będzie się odżegnywał od tego okresu „burzy i naporu", a swš twórczoœć awangardowš okreœli mianem „największego w historii cmentarzyska partytur"). Swš edukację muzycznš uzupełnił jako stypendysta rzšdu francuskiego w Paryżu w latach 1959–1960. Uczęszczał wówczas na zajęcia kompozycji do Nadii Boulanger, „apostołki neoklasycyzmu w muzyce". Lecz kobietš, która miała największy wpływ na rozwój twórczy Kilara, była poznana jeszcze w katowickim liceum Barbara Pomianowska. Jak po latach wspominał kompozytor – to była miłoœć od pierwszego wejrzenia, choć pobrali się dopiero po 12 latach narzeczeństwa, w 1966 r. Barbara była kobietš bardzo religijnš i mimo że nie próbowała na siłę wcišgać męża w regularne praktykowanie wiary, to ona wskazała mu drogę ku Bogu, co w przyszłoœci zaowocowało muzykš sakralnš.

Siła Czarnej Madonny

Ale to nie Barbara, tylko przyjaciel kompozytora artysta malarz Jerzy Duda-Gracz jako pierwszy zabrał Kilara w 1980 r. do sanktuarium na Jasnej Górze. Tam, w konfrontacji z obrazem Czarnej Madonny, artysta doznał religijnej i twórczej iluminacji (od tego czasu Kilar regularnie odwiedzał klasztor, stajšc się bliskim przyjacielem tamtejszych ojców paulinów). A przecież już pięć lat wczeœniej, w 1975 r., powstała „Bogurodzica" – utwór na chór i orkiestrę do tekstu najstarszej polskiej pieœni religijnej, która z czasem stała się pieœniš bojowš polskiego rycerstwa. Jan Długosz podaje, że œpiewano jš przed bitwš pod Grunwaldem, a póŸniej np. przed bitwš pod Warnš czy też w czasie koronacji Władysława Warneńczyka. W XV w. była hymnem królewskim dynastii Jagiellonów. Od tego czasu polskie pieœni religijne zaczęły się łšczyć z pieœniami wojskowymi, „Bogurodzica" zaœ stała się symbolem jednoœci religijno-patriotycznej Polaków.

We wspominanym już filmie dokumentalnym Kilar przyznaje, że choć pierwotnie nie było to jego zamysłem, to dwa inne utwory – „Angelus" i „Exodus" stworzyły z „Bogurodzicš" tryptyk, który opowiada burzliwš historię Polski. Bo oto „Angelus", powstały w 1984 r., a oparty na modlitwie różańcowej, ma być hołdem dla Polaków czasu zniewolenia – zaborów, ale też II wojny œwiatowej. W takich chwilach nasi rodacy pocieszenia szukali w Bogu, a różaniec i praktyki religijne dawały im nadzieję na przetrwanie. Jak podaje w „Żywiole i modlitwie" Leszek Polony: „ťAngelusŤ ma formę symetrycznš, łukowš. Modlitwa jest odmawiana najpierw wielokrotnie przez chór, na wzór różańca. Narastajšc w swej sile, przeradza się w œpiew: umuzycznionš proœbę, błaganie, a wreszcie dramatyczne wezwanie Marii. Na końcu powraca w swej formie pierwotnej, mówionej – stopniowo cichnšc, wygasajšc, oddalajšc się". Kilar przekonywał, że „religijnoœć tego utworu jest nierozerwalnie zwišzana z tym, co się u nas dzieje". A działo się wówczas wiele: Polska z jednej strony doœwiadczyła tragedii stanu wojennego, z drugiej zaœ – wizyty Jana Pawła II, papieża Polaka.

Z kolei „Exodus", którego prawykonanie odbyło się na Warszawskiej Jesieni w 1981 r., to poemat na chór i orkiestrę, którego tytuł nawišzuje do biblijnej Księgi Wyjœcia. Mottem kompozycji stały się słowa: „Œpiewajmy pieœń chwały na czeœć Pana, bo swš potęgę okazał..." (Biblia Tysišclecia), które po przejœciu przez Morze Czerwone intonuje lud Izraela. Utwór w swej idei formalnej nawišzuje do „Bolera" Ravela. Kompozytor potwierdził w swych wypowiedziach, że nawišzanie owo jest w pełni zamierzone: „Exodus" stanowiłby trzeciš – po Ravelu i Szostakowiczu (VII Symfonia) – wersję fascynujšcego crescendowania formy opartej na jednym obsesyjnie powtarzanym temacie czy pomyœle. W miarę wielokrotnego powtarzania owej prostej formuły doprowadza do wejœcia chóru. Łaciński tekst jego œpiewu nawišzuje do podstawowych idei chrzeœcijaństwa: istnienia i obecnoœci Boga, radoœci wiary, wezwania Bożej pomocy, pragnienia oddania się pod Jego opiekę. Kulminacja utworu, rozwijajšcego się z prostej i naiwnej formuły melodycznej (powtarzanie akordu E-dur we wstępie), poraża wprost swym triumfalnym, ekstatycznym czy wręcz eschatologicznym wymiarem (za: Leszek Polony). „Exodus" ma wyrażać radosnš wiarę w odrodzenie Polski – rok 1981 to przecież czas zjednoczenia się narodu pod sztandarem „Solidarnoœci", ale też 13 grudnia...

W niespełna dwa lata póŸniej powstała „Victoria". Kilar skomponował to dzieło, by uczcić drugš wizytę papieża Jana Pawła II w Polsce. Utwór po raz pierwszy został wykonany w obecnoœci Ojca Œwiętego 20 czerwca 1983 r. w katowickiej katedrze Chrystusa Króla przez artystów Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Chór Filharmonii Œlšskiej pod batutš Antoniego Wita: „300 lat po zwycięskiej odsieczy wiedeńskiej kompozytor dziękczynnym hymnem przywitał polskiego papieża i jednoczeœnie wzbudził wœród Polaków nadzieję na odrodzenie ojczyzny po dramacie stanu wojennego" (za: Marek Skocza, wojciechkilar.pl).

Ukoronowaniem religijnej częœci w twórczoœci Kilara stała się „Missa pro pace" – pierwsze œciœle liturgiczne dzieło kompozytora. Powstała w 2000 r. na zamówienie Kazimierza Korda z okazji jubileuszu 100-lecia Filharmonii Narodowej, w intencji pokoju na nowe tysišclecie. Jest to tradycyjny cykl złożony z częœci stałych, z wyodrębnionš „Dona nobis pacem". Kompozytor nawišzuje w niej do idiomów muzycznych wczesnego œredniowiecza, baroku i romantyzmu. Bohdan Pociej napisał o nim: „Kompozycja religijna Wojciecha Kilara, jego pierwsza msza, rozwija się i rozgrywa w czasie sakralnym: medytacji, kontemplacji, modlitewnego skupienia. Muzyka ťMszyŤ – głęboko tradycyjna, w œredniowiecznej aż pobożnoœci zakorzeniona – jest w swej ekspresji niezwykła. Uderza jej moc wewnętrzna, duchowa, tłumaczšca się siłš wiary. Tę moc muzyki, prostš i skupionš, odczuje każdy jej słuchacz współuczestniczšcy w mszalnym misterium. Albowiem Wojciech Kilar napisał muzykę religijnš do rdzenia – w całkowitej adekwatnoœci œrodków, języka i stylu do łacińskiego tekstu mszy. Może więc ona również służyć liturgii – nabożeństwu mszalnemu w koœciele szczególnie uroczystemu".

Piszšc o religijnym nurcie w twórczoœci Wojciecha Kilara, nie można pominšć utworu powstałego w 2006 r. „Magnificat", bo o nim mowa, został oparty na tekœcie z Ewangelii œw. Łukasza. Słowa „Magnificat anima mea Dominum..." („Wielbi dusza moja Pana...") miała wypowiedzieć – lub wyœpiewać – Maryja w czasie spotkania z Elżbietš. Kompozytor podzielił utwór na siedem częœci: „Forma dzieła ma charakter koncentryczny, skupia się wokół częœci œrodkowych, opiewajšcych miłosierdzie, wszechmoc i wielkoœć Boga. Symetrycznym odpowiednikiem prologu ze wstępnš fanfarš tršbek, rogów i puzonów jest majestatyczny finał" (za: Leszek Polony). „Magnificat" Kilar zadedykował swojej żonie Barbarze, która rok póŸniej (27 listopada 2007 r.) zmarła. Kompozytor tak komentował swe dzieło: „To jest moje podziękowanie Panu za życie i za wolnš Polskę".

Tatry: muzyczne serce Polski

Niemal równolegle z twórczoœciš sakralnš Kilar zaczšł pisać utwory poœwięcone polskim górom. Chociaż jeszcze przed 1974 r., kiedy to powstał „Krzesany", kompozytor bywał w Tatrach, to wtedy ograniczał się do spacerów po dolinach (m.in. Koœcieliskiej i Chochołowskiej). Aż trudno uwierzyć, że dopiero następnego dnia po postawieniu ostatniej nuty w rękopisie i zamknięciu utworu podwójnš kreskš taktowš Kilar wyjechał w góry, by wspinać się po szczytach Tatr i poczuć ich siłę. „Krzesany" to utwór jednoczęœciowy, o prostej strukturze i wyrazistych motywach, wykorzystujšcy elementy ludowe i przeznaczony na dużš orkiestrę symfonicznš. Szczególne znaczenie ma motyw poczštkowy złożony z trzech akordów, który prezentuje grupa instrumentów smyczkowych, a który powraca w różnych wariantach. Po prawykonaniu na Warszawskiej Jesieni, które stało się muzycznym wydarzeniem, muzykolog Andrzej Chłopecki napisał o „Krzesanym", że jest to: „apologia góralszczyzny, przy której blednie słynny balet Karola Szymanowskiego"!

Kolejnym „góralskim" utworem był „Koœcielec 1909" – poemat symfoniczny z 1976 r. Dzieło powstało z okazji jubileuszu 75-lecia Filharmonii Narodowej. W twórczoœci kompozytorskiej Wojciecha Kilara był to okres szczególnej fascynacji folklorem tatrzańskim. „Koœcielec 1909" jest wyraŸnie zwišzany z postaciš tragicznie zmarłego na zboczach Małego Koœcielca 8 lutego 1909 r. kompozytora Mieczysława Karłowicza. Powstał w 100. rocznicę jego urodzin i wykorzystuje formę poematu symfonicznego, którego Karłowicz był najwybitniejszym polskim twórcš. Ponadto odnosi się do zwišzków kompozytora z tworzšcš się u progu XX wieku pierwszš polskš filharmoniš. W utworze łšczš się trzy symboliczne tematy: pierwszy to „temat Koœcielca", drugi to „zew otchłani" i trzeci (najbardziej rozbudowany) – „temat losu".

Zwieńczeniem cyklu kompozycji powstałych z inspiracji góralskim folklorem stała się „Orawa" napisana na kameralnš orkiestrę smyczkowš. Od pierwszego wykonania w Zakopanem w roku 1986 stała się przebojem sal koncertowych, zachwycajšc żywiołowoœciš, energiš i temperamentem tak typowym dla tatrzańskich muzyków. W publikacji „Cieszę się darem życia" kompozytor wspominał, że „marzył o stworzeniu utworu zainspirowanego góralskš kapelš" i zrealizował to właœnie w „Orawie": „jest to właœciwie utwór na zwielokrotnionš kapelę i zarazem jeden z rzadkich przykładów, kiedy byłem ze swojej pracy zadowolony".

Stylistyce przyjętej w tych utworach Kilar pozostał wierny do końca. „Rezygnujšc niemal całkowicie z awangardowych œrodków technicznych, wcišż operował uproszczonym językiem muzycznym, preferował stosowanie wielkich mas brzmienia, eksponował melodię i miał skłonnoœć do wywoływania silnych emocji. Dotyczyło to zarówno utworów nawišzujšcych do muzyki ludowej, w szczególnoœci folkloru podhalańskiego, jak i dzieł narodowo-religijnych, odzwierciedlajšcych głębokš wiarę i patriotyzm kompozytora. Podobne œrodki warsztatowe wykorzystywał Kilar również w muzyce filmowej" (Małgorzata Kosińska, Culture.pl).

Mariaż z X muzš

Bioršc pod uwagę fakt, że Wojciech Kilar napisał muzykę do ok. 150 filmów pełnometrażowych i seriali, aż trudno uwierzyć, że tę częœć swojej kompozytorskiej twórczoœci traktował niemal z lekceważeniem. W jednym z wywiadów powiedział: „Bardzo się cieszę z mojego spotkania z filmem. Dzięki temu mogłem sobie pisać różne walczyki. Ale muzyka filmowa to działalnoœć usługowa" („Goœć Niedzielny", 17.06.2012). By jednak zdać sobie sprawę z wagi filmowej aktywnoœci kompozytora, warto przytoczyć inne jego słowa, które padły po premierze „Perły w koronie" (1971 r.) Kazimierza Kutza: „Wszędzie tam, gdzie dzieje się coœ wielkiego, gdzie ludzie padajš sobie w ramiona, gdzie pędzš konie, gdzie staje się historia, gdzie jest widowisko – tam jest mój œwiat". To dlatego z tego przebogatego zbioru przywołam tylko te filmy, które najlepiej ilustrujš dramatycznš historię Polski.

W dokumencie „Wojciech Kilar. Credo" kompozytor muzyce filmowej poœwięcił ledwie chwilę. Wyjawił wówczas, że bardzo lubił pisać „kuligi", a jeden z nich możemy usłyszeć w „Przygodach pana Michała", serialu z 1969 r. Sienkiewiczowski „Pan Wołodyjowski" to nie tylko kwintesencja Polski szlacheckiej, to „pokarm duchowy" dla kolejnych pokoleń zarówno w postaci ksišżki, jak i adaptacji filmowej.

Kolejnš ważnš datš dla Polaków jest rok 1812 – czas kampanii napoleońskiej i przygotowań do zrywu narodowo-wyzwoleńczego na Litwie. Andrzej Wajda zmierzył się z Mickiewiczowskim eposem narodowym. I trzeba powiedzieć – wyszedł z tej batalii zwycięsko. W ksišżce, która powstała po premierze filmu („Zagrajcie mi to pięknie. ťPan TadeuszŤ według Andrzeja Wajdy", 1999), znajdziemy takš oto wypowiedŸ Kilara: „Pisałem z wielkim poczuciem odpowiedzialnoœci. Bo wszyscy czekajš, jaki będzie ten ťPan TadeuszŤ, te mrówki, polonez, każdy to z czymœ kojarzy, czasem też z jakšœ naszš muzykš. Bo to jest polskoœć. A polskoœć od razu kojarzy się z Chopinem, z takš nutkš smętnš, kujawiaczkowš troszeczkę, ale słusznie mi moja żona powiedziała: ťPamiętaj, że to się dzieje na Litwie!Ť. I ja to powiedziałem Wajdzie i on się ze mnš zgodził, że nie będziemy sięgać do skarbnicy efektów łatwych, łechczšcych, sentymentalnych, narodowych. Z wyjštkiem poloneza, który oczywiœcie musi być polonezem, ta muzyka powinna być muzykš uniwersalnš". Polonez z „Pana Tadeusza" stał się tak popularny, że na niemal wszystkich studniówkach zastšpił grane od lat „Pożegnanie Ojczyzny" Ogińskiego. Tu warto dopowiedzieć, że nie mniej popularne stały się: walc z filmu „Trędowata" (1976 r.) Jerzego Hoffmana oraz mazur z „Zemsty" (2002 r.) Romana Polańskiego, przede wszystkim zaœ walc z „Ziemi obiecanej" (1975 r.) Andrzeja Wajdy, utrzymany w mollowej, chwytajšcej za serce tonacji. Iwona Sowińska zauważyła, że ten „porywajšcy walc z ťZiemi obiecanejŤ, który na poczštku filmu wydobywa urodę œwiata szlacheckich dworków i obyczajów, truchleje, gdy oczami zubożałej szlachcianki oglšdamy ŁódŸ, ten przedsionek piekła; walc kurczy się i pospolicieje w brzmieniu mandolin jak z podwórkowej kapeli".

W „Pianiœcie" (2002 r.) Romana Polańskiego, filmie opowiadajšcym wstrzšsajšce dzieje wybitnego pianisty i kompozytora żydowskiego pochodzenia Władysława Szpilmana i ukazujšcym jego walkę o przetrwanie w czasie II wojny œwiatowej, Kilar dowiódł nie tylko swego geniuszu, ale i skromnoœci. Napisał bowiem piękny i łagodny temat, by tym samym usunšć się na drugi plan i dać miejsce muzyce Chopina.

Piszšc o mariażu Kilara z filmem, trzeba pamiętać jeszcze o co najmniej dwóch polskich reżyserach: Kazimierzu Kutzu i Krzysztofie Zanussim. Z tym ostatnim współpraca objęła ponad 30 filmów. Jednym z nich była „Iluminacja" (1973 r.) – film o dojrzewaniu do dorosłoœci, poszukiwaniu sensu życia, doœwiadczeniach, rozterkach i rozważaniach. Reżyser, komentujšc tytuł filmu, stwierdził, że „archaiczne nieco pojęcie ťiluminacjiŤ będzie miało w filmie wyraz gorzki, jeœli nie szyderczy. Mój bohater nie dozna żadnego olœnienia – przeciwnie, jego intelektualna biografia znaczona jest chwilami gwałtownych rozczarowań i zwštpień. Ale mimo wszystko (...) jest nadzieja, że kiedyœ, w jakiejœ chwili życia, suma wszystkich wysiłków intelektu złoży się na jednš jasnš, klarownš całoœć" („Kino", 4/1973). Mówišc zaœ o współpracy z Wojciechem Kilarem, okreœlił jego komponowanie jako „rodzaj semantycznej już interpretacji, gdy muzyka wchodzi na ťpiętroŤ dialogu scenariuszowego, jest czymœ nadzwyczajnym. Wartoœciuje sens tego, co pokazano". (M. Malatyńska, A. Malatyńska-Stankiewicz, „Scherzo dla Wojciecha Kilara").

Napisał też muzykę do ważnych filmów Kazimierza Kutza (obaj z Katowic, doskonale więc rozumieli tamtejsze realia i mieszkańców Œlšska). Reżyser w obrazie „Sól ziemi czarnej" (1969 r.) – poprzez pryzmat losów siedmiu braci Basistów walczšcych o wolnoœć – opowiada o II powstaniu œlšskim z 1920 r., Kutz pokazał tu plebejski charakter powstańczego zrywu oraz takież cechy górnoœlšskiej kultury (bracia idš do powstania, jakby szli na szychtę w kopalni). Ilekroć w filmie pojawia się domostwo Basistów, w tle rozbrzmiewa muzyczny motyw domu. Gdy wskutek walk powstańczych pozostajš z niego jedynie zgliszcza, muzyka nadal „nazywa" to miejsce domem.

Kilar napisał też muzykę do „Œmierci jak kromka chleba" (1994 r.) Kutza. Film o pacyfikacji kopalni Wujek, utrzymany w paradokumentalnej stylizacji, wzbudził zachwyt tych krytyków, którzy podobnie jak reżyser silnie przeżyli wprowadzenie stanu wojennego. „Œmierć jak kromka chleba" wcišż pozostaje jednym z najważniejszych filmów o tym dramatycznym czasie w najnowszej historii Polski. Jak czytamy na filmpolski.pl: reżyser „przenikliwie odtwarza œwiadomoœć strajkujšcych, którzy ze zwykłych ludzi stajš się współtwórcami mitu. Dzięki elegijnej muzyce Kilara, łšczšcej elementy œlšskich melodii z koœcielnym chorałem oraz uniwersalizacji męczeństwa strajkujšcych film Kutza przypomina widowisko pasyjne".

Wojciech Kilar zmarł 29 grudnia 2013 r., dokładnie cztery lata temu. Ale jego bogaty dorobek twórczy – œwiadectwo wiary i umiłowania ojczyzny, dowód na niebywały i rzadko spotykany talent – żył będzie wœród kolejnych pokoleń wielbicieli muzyki.

ródło: Rzeczpospolita

WIDEO KOMENTARZ

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL